1909г. Бумага, темпера. Размер: 59,5 х 59,5 см
Происхождение архитектурных форм Микалоюса Константинаса Чюрлениса можно в равной степени соотнести и с Востоком, и с различными древними цивилизациями – от Мессопотамии и Египта до Центральной Америки (майя, инки, ацтеки). Но в сознании художника выстраивалась и его собственная, ни на что непохожая архитектура, как будто он видел перед собой некую давно исчезнувшую Атлантиду и стремился вновь и вновь ее воссоздавать.
Изображенный на этой картине жертвенник – одно из наиболее величественных сооружений "архитектуры Чюрлениса". И в противоположность многим его архитектурным композициям, где башни, крепости, города погружены в забвение, этот жертвенник живет и "действует": он курится возносящимся к небу ритуальным дымом, который идет от огня, горящего на верхней площадке величественного алтаря.
На поверхностях его – яркая, то есть как бы не потускневшая от времени роспись. Зритель смотрит на жертвенник с высокой точки, открывающей взгляду земную поверхность, – так, как она видна из окна самолета, когда суша превращается в подробную географическую карту с извилистыми лентами рек, явственной линией морского берега и далью моря, заполняющего все поле зрения, так что для небес остается лишь узкая полоса.
Изобразив жертвенник "действующим", художник позволяет зрителю видеть некоторую подробность из жизни воображаемой и, по-видимому, весьма далекой от нас цивилизации. Но деталь, не сразу заметная, как то нередко у Чюрлениса, вдруг требует сближения с нашим, новым временем и с нашей цивилизацией: в устье реки (в левой части картины) видны дымки пароходов. Таким образом, некое мифическое сооружение соединено здесь с реальностью современного мира, который в творчестве Чюрлениса отсутствует полностью. Поэтому в контексте его работ "Жертвенник" – явление совершенно исключительное.
Любой, кто знаком с работами Чюрлениса, легко увидит, что на восьми обращенных к зрителю плоскостях жертвенника художник изобразил как бы восемь отдельных своих картин. Этот прием помещения "картин в картину", необычный сам по себе, примечателен еще и потому, что все картины – фрески жертвенника – состоят из образов, уже использованных Чюрленисом ранее.
Здесь представлены: антропоморфные башни из "Демона" (1909), лестница с ангелами из "Ангела" (1908-1909), всадник из "Города" (1908-1909), стрелец из "Прелюда и фуги" (1908), фигурка на краю обрыва и крылатый лев из "Зодиака" (1907), дракон из "Путешествия королевича" (1907) и "Сонаты весны" (1907), флажки из "Сонаты весны" (1907), солнца на вершинах остроконечных сооружений из "Сонаты пирамид" (1907-1909). Воображению зрителя дается право представить, что и на невидимых плоскостях огромного жертвенника должны бы быть те же мотивы – живописные самоцитаты Чюрлениса. Это попытка запечатлеть свой образный словарь, оставить на стенах жертвенника в виде его фресок свою "творческую энциклопедию" – это попытка оставить самого себя.
1909 год, когда писалась картина "Жертвенник", был последним творческим годом Чюрлениса, болезнь, а с ней творческое бесплодие ждали его, и он знал, что "черное солнце" уже накрывает его своей тьмой. Земной путь завершался. В 1907 году он изобразил его в триптихе "Мой путь" как восхождение, взлеты и падения с высот. Теперь же он был готов изобразить свой путь как то, что успел он сделать в живописи. И тогда "Жертвенник" – это путь, пройденный им в искусстве. А если это так, то это он, Художник, воскурил на вершине воздвигнутого им над миром алтаря божественный огонь.
И символический смысл этой одной из последних его работ может читаться как гордые слова Горация: "Exegi monumentum" и Пушкина: "Я памятник воздвиг себе нерукотворный".