Путешествие на один из блошиных рынков однажды преподнесло мне удивительное приобретение - старинную икону. Прекрасно и тонко исполненный образ Господа Саваофа полон одухотворенности и добра. Создатель Мира предстает перед зрителем в образе убеленного сединами добродушного румяного старца с мягкими чертами лица (Илл. 1).
Великолепно прописаны волосы и глаза. Лик старца полупрозрачен, он буквально светится изнутри, икона наполнена внутренним светом, воздухом. Над ней работал не просто иконописец, а настоящий, опытный и идейный мастер.
Необычен и устремленный в полете вниз голубь, олицетворяющий Схождение Святого Духа. Чуть припухлые нежные пальцы Саваофа, общая «сказочность» и «волшебность» в образе напоминают творения Западных мастеров барокко.
Икона удивила меня не только исключительным профессионализмом исполнения. Казалось, что я уже это все где-то видел, причем не раз. Композиция вызывала уверенность, что в моем архиве уж точно найдутся фотографии икон, где повторяются такие художественные решения, и я не ошибся: более двух десятков сходных «Саваофов», разных иконописцев, лет, размеров и уровня исполнения уже находились в моем цифровом каталоге, сформировавшемся за годы увлечения русской иконой! Эти иконы в разное время проходили на разных интернет-площадках и аукционах, и теперь их изображения очень мне пригодились.
Раз таких «одинаковых» икон было много, значит, это не случайность. Закономерно встал вопрос о поиске единого источника, послужившего основой иконографии, воспроизводимой и в Центральной России, и в Северной столице, и в Южных пределах имперской России. Сначала ответ никак не давался, пришлось обращаться за помощью к товарищам по увлечению, однако радость открытия первоисточника принадлежит именно мне. В ходе поисков удалось установить, что исходным изображением был рисунок маслом «Бог Отец», автор которого - Giovanni Battista Piazzetta. Работа датируется 1750-1770 годами (Илл. 2).
Художник родился в Венеции 13 февраля 1683 года. В 1750 году возглавил Scuola di Nudo при Венецианской Академии изящных искусств, был авторитетным живописцем, воспитавшим целую плеяду талантливых учеников.
Однако в авторском рисунке Господь Саваоф изображен в экспрессии, динамично, голова его взлохмачена, черты лица имеют более грубую проработку, а вот сама концепция композиции картины и даже цветовая ее гамма полностью повторены на моей иконе, написанной в Санкт-Петербурге.
Разница в изображениях вполне объяснима: русский художник-академист не обязан был копировать первоисточник, к тому же в начале XIX века в русской иконописи отчетливо наблюдаются тенденции к новаторству и даже следованию светской «моде». Санкт-Петербург, накрепко связанный с Западом, транслирующий западный дух в архитектуре и обустройстве интерьеров, стал и одним из «передовиков» в деле переработки традиционной иконописи. И Санкт-Петербургская Академия художеств оказалась закономерным генератором новых тенденций.
Возможно также предположить, что существовал некоторый промежуточный вариант, созданный русским художником и хранившийся в России, который копировали имперские изографы (этим можно было бы объяснить столь множественные и однотипные образы, которые существовали в моем фотоархиве), но «заход» иконографии в Россию мог происходить и через печатные листы, выпускавшиеся в Европе и привозившиеся в Россию.
Иконы с образом Бога Отца, как известно, не особо приветствовались нашей Церковью (и это очень мягко сказано), что было документально отражено в материалах Большого Московского Собора 1667 года (Глава 43). Собор запрещал изображать Бога Отца, так как Его никто не видел, однако изображения Саваофа не только рисовали на досках, но и воспроизводили в церковном интерьере при фресковой росписи стен и куполов храмов России вплоть до революционных событий. Правда, следует признать, что среди старинных икон, дошедших до нашего времени, образ Бога Отца встречается очень редко и ценится собирателями.
Изображению Господа Саваофа с треугольником вместо нимба придавался некий мистический смысл, в то время как в церковной трактовке треугольник символизирует Святую Троицу, Три ипостаси Бога.
Кстати, треугольник с заключенным в него глазом - это тоже символ, который подвергался в России гонениям со стороны церковных властей, однако он все же встречается и на иконах, и в декоре храмов (Илл. 3).
В какой-то момент было официально запрещено и изображать глаз в треугольнике, поэтому на некоторых предметах его меняли на буквенную интерпретацию «БГЪ» под титлами (Илл. 4).
Изображение Господа Саваофа вызывает особенно доброе ощущение, есть в нем что-то по-детски доверительное, волшебное, как будто изображен тут ласковый и все понимающий чародей, который может творить настоящие чудеса. Вот-вот он улыбнется, подмигнет, взмахнет своей хрустальной палочкой, и случится настоящее чудо!
Интересно, как изограф соединил в своей работе серебро и золото, прописав ими скипетр в руке Бога Отца. Торжественно смотрится надписание, исполненное тонким почерком твореным золотом.
Но вновь и вновь возвращался я к мысли о том, что икона может нести зашифрованный в рисунок, непонятный непосвященным подтекст. Эта необычная, четко выстроенная геометрия в композиции иконы тоже что-то очень напоминает. И я вспомнил! Ромб и глаз - древний символ масонов! От этой мысли я даже вздрогнул. Неужели икона могла иметь какую-то связь с масонством? Я с головой ушел в поиски, и начались удивительные совпадения.
Одним из основных символов масонов является образ «Всевидящее Око», схематично изображающий человеческий глаз, заключенный в треугольник. Этот символ явственно виден на рисунке: голова Бога Отца чуть повернута и освещение «выставлено» художником таким образом, что левый глаз затенен, в то время как правый явственно оказывается практически в центре треугольника-нимба, символизирующего Святую Троицу. Абстрагируясь от художественного изображения и выделяя на нем лишь треугольник нимба и глаз, получим один из главных атрибутов масонства.
Оказывается, что на иконе есть и еще один «масонский» шифр: голубь и верхний треугольник образуют ромб – еще один общеизвестный символ масонов. В явном виде этот ромб образуется при изображении циркуля (вверху) и угольника (внизу), между которыми часто помещается буква «G» (заглавная буква латинского написания слова «Бог»). Но известно и такое изображение этого символа, когда в ромбе изображается глаз, и тогда увиденное легко трансформируется посвященным в масонство зрителем в привычный символ (Илл. 5).
Пропорции символа масонов на иконе и положение элементов практически совпадают, здесь есть даже лучезарное сияние, традиционно исполняемое в масонском знаке! Нет никаких сомнений, что изограф исполнил рисунок, переработав его на нужный лад, особенно учитывая, что в произведении итальянского мастера, ставшим эталоном, композиционное решение совершенно иное.
Треугольник Всевидящего Ока в первоисточнике находится в иной проекции, а крылья голубя, символизирующего Схождение Святого Духа, расположены практически в горизонтальной плоскости, в то время как на иконе они сложены под таким же углом, как и верхний угол Ока (Илл. 6).
Изограф оставил лишь общий композиционный замысел, исполнив икону в схожей цветовой тональности, но вложил в нее затаенное знание.
Обратим внимание и на детали иконописного изображения, где есть также отсылки к символу масонов: концы угольника на масонском знаке имеют особенную форму в виде синусоиды, весьма напоминающую кончики крыльев голубя на иконе (Илл. 7).
Можно продолжать и дальше искать элементы: например, пересечение треугольного нимба и крыла голубя в левой части иконы может отождествляться с все тем же главным символом масонов.
Интересно, что картина-первоисточник часто выступала в качестве образца для написания русских икон, но ни разу в найденных нами памятниках она не трансформировалась столь радикально и не походила на знак тайного общества (Илл. 8).
С той или иной степенью «похожести» изображения копируют итальянскую картину, но мы не найдем здесь признаков символики масонства. Исключение составляет… лишь один живописный памятник, который принадлежит кисти того же мастера, причем это произведение точно такое же, за исключением незначительных деталей. Эта икона-двойник продавалась на одном из интернет-аукционов и происходила также из Санкт-Петербурга. Как знать, может быть они обе исполнялись по заказу одной и той же масонской ложи?
Считается, что масонство в Россию проникло из Англии в середине восемнадцатого века и достигло расцвета оно в начале девятнадцатого века. Именно в этот период и была написана наша икона. Санкт-Петербург можно считать колыбелью и центром существования русского масонства, и это еще один плюс в копилку догадок.
Господь Саваоф - Великий Архитектор Вселенной, Создатель. В понимании масонов этот персонаж был очень близок к их идейному кодексу. Господь Саваоф для масонов – Великая Сущность, Первый Строитель, и именно в него они могли верить, отрицая существование всех остальных персонажей христианства.
В России, традиционно верующей, масону было бы слишком сложно прилюдно откреститься от многовековых традиций. Присутствие в доме такой иконы ограждало от косых взглядов и давало знак посвященным.
Не разгадан образ Великого Отца. Он кардинально отличается от первоисточника и обладает чертами, присущими средневековым картинам европейских мастеров. Не может ли лик на иконе походить на одного из вдохновителей русского масонства, жившего в той же Франции, откуда изначально тайное течение распространилось по Европе, или на основателя русского «подразделения»?
Есть и еще вопросы, остающиеся без ответов. Один из них – необычное надписание. На иконе вместо «Саваоф» выведено «Савваоф». Почему? Анализ старых источников показывает, что сдвоенная «в» изредка встречается, но принцип ее появления не поддается объяснению.
Мои предположения основаны лишь на моих собственных наблюдениях. Каждый из вас, проанализировав изложенное, сможет сделать свой собственный вывод.
Исследования продолжаются, ведь очень часто ответы на возникшие вопросы приходят лишь через годы. Будем надеяться, что и у меня они появятся, о чем я обязательно постараюсь рассказать читателям «Деньги».
Максим Бурмистров
(ведущий эксперт сети антикварных салонов kupistarinu.ru, ofena.ru)
Альманах ДЕНЬГА №2 (26) / 2019