Как известно любому КИНОВЕДУ, "Важнейшим из искусств для нас является кино"! Хотя никто не сомневается в том, что АВТОРОМ данной фразы является В.И.Ленин, но известной она стала в пересказе первого наркома просвещения Анатолия Луначарского - якобы Ленин сказал это ему в личной беседе в феврале 1922 года.
Впервые эта фраза прозвучала 28 апреля 1923 года в выступлении Луначарского на 5-м Всероссийском съезде работников искусств и была растиражирована газетой "Известия", напечатавшей речь наркома.
В том же 1923 году Луначарский пишет в журнале «Пролеткино» (№ 1-2): «Владимир Ильич несколько раз мне указывал на то, что из всех областей искусств наибольшее государственное значение в настоящий момент может и должно иметь кино».
А 22 июля 1923г. в "Известиях" Луначарский повторяет: "Владимир Ильич определенно заявил мне...: „Из всех отраслей вашего художественного дела самая важная кинематография: ею нужно заниматься в первую очередь“.
Далее к процессу подключилась ПРОПАГАНДА использовавшая данную фразу на все лады с целью АГИТАЦИИ.
Несмотря на то, что на экраны страны Советов попадали фильмы совершенно разного качества и содержания, работа по оформлению афиш с целью рекламы этих фильмов уже могла претендовать на сопоставление с лучшими мировыми аналогами.
Подходы примененные в оформлении КИНОАФИШ использовались потом многими поколениями художников, причем не только в кино.
Эксперименты с формой и стилем подачи рекламы, шли параллельно с поиском киноязыка.
В своих фильмах "БРОНЕНОСЕЦ ПОТЕМКИН" и "СТАЧКА" Эзейнштейн отказался от главных героев и от традиционного прежде сюжета, он доказывал, что эмоциональное воздействие будет сильнее если монтировать столь стремительно, что образы будут врезаться друг в друга. Главным действующим лицом он сделал революционные массы. Впечатление от его картин было столь ошеломляющим, что они были запрещены во многих странах, опасавшихся роста коммунистических настроений.
Достижением советского кинематографа в 1930-е годы оказалось создание особого кинематографического языка, который соединил в себе традиции русского сценического искусства, с новейшими техническими приёмами, на которые тогда оказался способным мировой кинематограф.
Исходный материал мастера черпают в самом фильме. Фигуры и лица персонажей, предметы и их фрагменты, необычные ракурсы, крупные планы - все это извлекается из пространства фильма, чтобы обрести иную значимость, новую роль в среде художественной афиши.
Стенберги принадлежали к числу приверженцев поэзии и графики В.В. Маяковского и сами начинали художественную деятельность с работы над трафаретами политических плакатов, по которым затем раскрашивались картоны и листы бумаги, заборы и стены домов. Далее - театрально-декорационное искусство: братья работали в Московском Камерном театре, оформляли спектакли, делали эскизы костюмов, декорации, рекламные плакаты для постановок А.Я.Таирова. Творчество Стенбергов многим обязано кинематографу: личное знакомство с выдающимися режиссерами - С.М.Эйзенштейном, В.и.Пудовкиным, Дзигой Вертовым, Л.В.Кулешовым, глубокий интерес к их теоретической и творческой работе, к проблемам специфического языка киноискусства - все это сказалось на формировании их художественного творчества.
Но как бы ни были значимы истоки, сила искусства Стенбергов заключалась в их собственном творческом методе, сформировавшемся под влиянием конструктивизма. Братья принадлежали к числу зачинателей этого движения, они выступали его поборниками сначала самостоятельной группой (вместе с К.К.Медунецким), затем в составе общества "Октябрь”. Страстные поклонники кино, они увлеченно работали над кинорекламой, постоянно обновляя ее язык.
В плакатном искусстве 20-х годов сложились свои изобразительные стереотипы.
В имитации фотоматериала, в моделировке объемов Стенберги достигли совершенства, и не только благодаря меткости глаза, уверенности руки, но и с помощью литографского карандаша и особых сортов бумаги, позволявших точно передавать рисунком фактуру фотографии.
Мотив спирали прослеживается в ранних абстрактных работах мастеров - “Цветоконструкции” 1919 года и продолжается в плакате “Великосветское пари”.
Вызывает восхищение изобретательность братьев, которые каждый раз находили новое, неординарное, эффектное цветовое решение, имея в своем распоряжении ограниченный набор одних и тех же красок. Вдохновленные успехами киномонтажа, мастера создают оригинальный тип динамической монтажной композиции плаката, острой, неожиданной и оправданной сюжетом кинопроизведения. Контраст плоскостных и объемных элементов - вообще характерное свойство предметно - пространственной среды конструктивистского плаката (Родченко, Лавинский, Прусаков). Стенберги предельно заостряют это свойство, но одновременно стремятся и “сцементировать” столь разные элементы. Они добиваются этого несколькими оригинальными приемами.
Например, обводкой и плоскостных, и объемных элементов контурной линией, которая создает иллюзию стилевой равнозначности разнородных элементов; характером этой линии, чаще - белой, с растушевкой по внутреннему краю, смягчающей переход от одного пространства и цвета к другому, стилистически близкой мягким тональным переходам фотографии; композиционными построениями - “срезом" объемов линиями и плоскостями. В результате лист безошибочно узнается именно как КИНОплакат, оставаясь оригинальным произведением плакатного жанра.
В 1927 ЦИК и Совнарком приняли постановление о приравнивании работников литературного труда, художников, скульпторов и научных работников к рабочим и служащим в отношении квартирной платы.
Среди крупнейших режиссёров довоенной поры, работы которых заслужили международное признание, можно отметить Дзигу Вертова, Льва Кулешова, Всеволода Пудовкина, Александра Довженко, Бориса Барнета, братьев Васильевых.
В 1930-е годы работали также такие мастера кино как Лео Арнштам, Сергей Юткевич, Фридрих Эрмлер, Михаил Ромм, Лев Кулешов, начинал свой труд прославленного документалиста Роман Кармен.
Так последовательный сторонник документального кино, Дзига Вертов в 1929 году создает свой главный шедевр — «Человек с киноаппаратом». Одновременно экспериментируя с монтажом и операторской работой, он стремится к минимализму. В отсутствие титров и сюжета превращает картину в уникальный учебник, в методологическом плане.
Стенберги пристально следят за опытами кинематографистов, особенно С.М.Эйзенштейна, Дзиги Вертова, М.Кауфмана, рекламируют почти все произведения этих режиссеров, оригинально и столь же новаторски претворяя их идеи
Сам Вертов говорил - «мысль должна нести не сами по себе кадры, сколько их сочетание в определенной последовательности».
Фильм построен на идеи наблюдения за единым целостным ходом жизни — неразрывно связывающий человека и машины. Монтаж соединяет в себе единство противоположностей — рождение и смерть, встречи и расставания, работа и отдых.
Сквозь весь фильм проходит образ человека с киноаппаратом, роль которого сыграл брат режиссера оператор Михаил Кауфман. Создается такое впечатление, что камера оператора бывает везде и всегда, видя все и сразу. Из записей Дзига Вертова «… ради людей без маски, без грима, схватить их в момент не игры, прочесть киноаппаратом — их обнаженные мысли…»
Необходимо отметить поразительную смелость оператора, который ради съемки необходимого кадра, порой рискует собственной жизнью — вскарабкивается с аппаратурой на многометровую заводскую трубу; влезает, чуть ли не в самое пекло литейного цеха; на бешеной скорости ухитряется снимать с мотоцикла, одной рукой управляя им, а другой без устало двигать ручку киноаппарата.
Первый советский фильм, который изначально снимался как звуковой, вышел на экраны в 1931 году и назывался «Путёвка в жизнь»
В 1935 году прошёл Советский кинофестиваль в Москве. В состав жюри входили Борис Шумяцкий (председатель), Сергей Эйзенштейн, Всеволод Пудовкин, Александр Довженко, Александр Аросев и Анри Дебри́. Главный приз фестиваля был вручён киностудии «Ленфильм» за кинокартины «Чапаев», «Юность Максима» и «Крестьяне»кинофестиваль.
Несмотря на это, поддержкой государственной власти и свободным доступом на широкий экран пользовались комедии «массового смеха» и курьёзных положений, разрешавшихся в итоге ко всеобщему благополучию в интересах коллективизма и победившего социализма, такие как «Веселые ребята» и «Цирк» реж. Григория Александрова, «Богатая невеста» и «Трактористы» режиссёра Ивана Пырьева.
Развивался художественно-исторический кинематограф, получивший наиболее яркое своё воплощение в фильме «Чапаев» (1934) режиссёров братьев Васильевых.
Особняком от магистрального процесса движения советского кинематографа стоит попытка воплощения на киноэкране языка футуристического будущего, предпринятая в фильме «Строгий юноша» режиссёром Абрамом Роомом по сценарию Юрия Олеши.
Первый цветной фильм Соловей-Соловушко вышел уже в 1936 году. События в фильме происходят в дореволюционной России. Бунт работниц большого фарфорового завода. Сюжет фильма прост, но достаточно патриотичен: после поджога одного из цехов, в огне погибает отец Груни. Пожар устроил владелец фабрики, дабы получить штраф от рабочих. Груня поднимает рабочих на борьбу, но получает ранение. Раненная Груня призывает людей не сдаваться!
продолжение:
РЕКЛАМА в СССР. История развития ч.4 Наш паровоз...- первые пятилетки 1928-1933
начало:
РЕКЛАМА в СССР. История возникновения и развития ч.1 Рождение в муках 1917-1922
РЕКЛАМА в СССР. История развития ч.2 Мы наш, мы новый мир...1922-1927