Киноэкспрессионизм, зародившийся в межвоенное, тяжелое для Германии время, стал коротким, но очень значимым для мирового кинематографа периодом. Выплескивая свои эмоции на экран, режиссеры эпохи киноэкспрессионизма прибегали к экспериментальным методам, которые впоследствии изменили подход к съемкам во всем мире. Субъективная камера, нарочито крупные планы, монтаж, игра света и тени – это лишь некоторые визуальные приемы, пришедшие в мировое кино из киноэкспрессионистких картин.
Светотень
Кьяроску́ро (от итал. chiaroscuro – светотень) – термин, обозначающий контрастную игру света и тени. Зародился этот прием в живописи, откуда уже потом пришел на экраны. Для режиссеров эпохи киноэкспрессионизма свет – один из главных героев их картин. С помощью освещения они создавали необходимую сюрреалистическую атмосферу, в буквальном смысле высвечивая главное, а все незначительное оставляя в тени. Свет акцентировал внимание на значимых деталях, помогая тем самым выразить режиссерский замысел. Так, в грандиозном «Метрополисе» Фрица Ланга главная героиня Мария остается в какой-то момент в полной темноте, держа в руках горящую свечу, тем самым становясь символом неугасающей веры в любовь и единство. На протяжении всей картины за Марией следует свет: огонек ли это свечи или же ослепляющий фонарь – главный положительный образ фильма всегда остается освещенным.
Высвечивая отдельные элементы своих фильмов, творцы киноэкспрессионизма не забывают и о использовании теней. Сгущающаяся темнота погружает зрителей в мир внутренних переживаний, тревог, страхов героев. Тень порождает все пугающее, безумное, мистическое – так в «Големе» все погружается в темноту в сцене создания глиняного монстра. В той же непроглядной тьме остается и потерявший работу швейцар в «Последнем человеке».
Субъективная камера
Эпоха киноэкспрессионизма стала настоящим прорывом для операторской работы. Камера теперь не только запечатляла на пленку те или иные эпизоды – она стала настоящим действующим лицом фильма. Чтобы глубже погрузится во внутреннее состояние героев, зрители должны были видеть мир их глазами, и для достижения этого режиссеры исхитрялись, как могли. Камера ездила на велосипеде, крепилась к специальной тележке, тряслась, крутилась, наезжала на героев – операторы делали все, для того чтобы ярче передать эмоции персонажей. Чего стоит сцена из «Последнего человека», в которой камера шатается вслед за напившимся главным героем. Для съемок «Последнего человека» был создан прототип операторской тележки, современные аналоги которой можно увидеть на каждой съемочной площадке.
Помимо подвижной камеры, режиссеры-экспрессионисты активно использовали нестандартные ракурсы и углы съемки: благодаря этому они добивались еще большего искажения реальности в своих картинах. Акцент на и без того экзальтированной игре актеров делался с помощью нарочито крупных планов. Так, «Метрополис» наполнен кадрами, в которых зритель видит лишь лица персонажей, что в сочетании с выразительной мимикой актеров создает ошеломляющий эффект.
Монтаж
Не обошлись экспрессионистские картины и без необычного подхода к монтажу. Работая над уже отснятым материалом, режиссеры использовали негативы пленки, рисовали поверх нее, намеренно засвечивали определенные эпизоды. Фильмы впервые выходили за рамки черно-белых красок – так, в «Големе» черный контрастирует с зелеными, голубыми, желтыми тонами.
Яркий пример всех монтажных достижений тех времен – все тот же «Метрополис» Фрица Ланга, в котором мир будущего показан через призму множества спецэффектов. В процессе создания картины использовалась и покадровая анимация, и метод множественной экспозиции, и съемка при помощи зеркал – все это позволило Лангу воплотить на экране масштабную антиутопию. Отдельного внимания заслуживает сцена танца Лже-Марии, в которой применен убыстренный монтаж: зритель видит то изгибающуюся робота-искусительницу, то одурманенные лица мужчин. Стремительно сменяющиеся кадры, дополненные ритмичной музыкой, оказывают поистине гипнотический эффект. Использован в «Метрополисе» и прием коллажа, позволяющий зрителю видеть одновременно обезумевшие лица людей и призывающую их к мятежу Лже-Марию. Такое множество приемов сделало «Метрополис» настоящим образцом научной фантастики задолго до появления компьютерной графики.
В фильмах эпохи немецкого экспрессионизма, каждый визуальный прием использован не просто для красоты картинки, это полноценный художественный жест, наполненный определенным смыслом. Готовность режиссеров-экспрессионистов выходить за рамки, экспериментировать, создавать новое навсегда изменила подход к съемкам. Многие методы, ставшие уже привычными для современного кинематографа, впервые были использованы как раз в период расцвета экспрессионизма. Фильмами той эпохи вдохновляются Ридли Скотт, Тим Бертон, Гильермо дель Торо, наполняя свои картины игрой светотени и удивительными ракурсами. Но, главное, за что можно поблагодарить режиссеров, творивших в направлении экспрессионизма, это их бесстрашие и способность выйти за пределы обыденного, которые позволяли им создавать на экране особый, не имеющий ничего общего с реальностью, мир.
