После Октябрьской революции продолжалось создание «новой» детской литературы. Начало этой работе было положено еще в 70–80-е годы XIX века, когда русское народничество, питавшее реалистическую детскую литературу, постепенно уступало модернизму (например, журнал «Тропинка», 1905–1912). В 1880-е годы в России была развернута тотальная ревизия детского чтения – силами библиотекарей, педагогов, критиков и писателей. Новая парадигма детского чтения оформляется на рубеже 1920–30-х годов.
Несмотря на немалые попытки запрограммировать развитие детской литературы, по-разному предпринимавшиеся Наркомпрсом, Пролеткультом, Горьким, военно-государственной властью, русская детская литература не только сохранила потенциал свободного развития, но и явила шедевры, сохранившие актуальность для читателей-потомков.
Обширная статья о детской литературе в первые десятилетия советского периода подготовлена доктором филологических наук, профессором кафедры русской литературы XX-XXI веков Московского педагогического государственного университета Ириной Николаевной Арзамасцевой.
АВТОР
Ирина Николаевна Арзамасцева
профессор кафедры русской литературы XX-XXI веков
,Московского педагогического государственного университета
доцент, доктор филологических наук
После Октябрьской революции продолжалось создание «новой» детской литературы. Начало этой работе было положено еще в 70–80-е годы XIX века, когда русское народничество, питавшее реалистическую детскую литературу, постепенно уступало модернизму (например, журнал «Тропинка», 1905–1912). В 1880-е годы в России была развернута тотальная ревизия детского чтения – силами библиотекарей, педагогов, критиков и писателей. Новая парадигма детского чтения оформляется на рубеже 1920–30-х годов. В те же годы детская печать была была поставлена под контроль Коммунистической партии, но и в этих условиях некоторым писателям удавалось сохранить независимость своей эстетической и общественной позиции и привлечь внимание великого множества юных читателей (Аркадий Гайдар, Валентина Осеева, Рувим Фраерман, Константин Паустовский).
Моделью жизнестроения был избран социализм, а значит, все многообразие сюжетов стягивалось к проблеме «ребенок и строящееся общество». При этом хорошо развивалась познавательная литература о науке и технике, художественная литература о природе.
Главной особенностью «старой» детской литературы был дидактизм, в новых условиях ему пытались найти альтернативу – «передовое» идейно-художественное начало, которое проецирует в современную действительность утопию о будущем человечестве. Преимуществом «новой» детской литературы должен был стать демократизм – в отношениях автора и читателя, в свободном соединении разных стилей и жанров, в темах и сюжетах.
Самуил Маршак в 1957 году вспоминал тот период: «Нас увлекало то, что читатель – демократический, массовый, связанный с деревней, с заводом, а не белоручка. В этом была пленительная новизна. <…> Нас увлекало то, что можно было строить новое, и то, что можно было убрать старую рухлядь и из беллетристики, и из популярщины, где всё было переводно, дидактично, без художественного замысла. <…> Нас увлекало и то, что в детской литературе элементы художественный и познавательный идут рука об руку, не разделяясь, как разделились они во взрослой литературе» [ Маршак С.Я. Две беседы С.Я. Маршака с Л.К. Чуковской // Маршак С.Я. Собр. соч.: в 8 т. – Т. 7. – С. 576–577.].
Решая задачи демократизации, писатели сделали важные художественные открытия, но уничтожить старый дидактизм им не удалось, да и потребность в нём оказалась велика по причине пропаганды советских ценностей: приняв игровые, драматические формы, дидактизм вошёл в канон советской детской литературы (например, «Рассказ о неизвестном герое» Самуила Маршака).
Детская литература после Октябрьской революции развивалась во многом на основе идей, разработанных на рубеже XIX–XX веков. Большинство из писателей, критиков, педагогов начала века сочувствовали либеральной идеологии, они были далеки от радикалов-большевиков. Продолжив свое дело после падения монархии, они привнесли в советскую детскую литературу идеи, в которые верили сами.
После революции было уничтожено сословное деление литературы – для «хорошей детской» и для «кухаркиных детей». Призыв видеть в детской литературе «большое искусство для маленьких», прозвучавший в начале ХХ века, официально был заявлен на Первом съезде советских писателей в 1934 году.
Ещё в начале ХХ века русские писатели само понятие «детская книга» ассоциировали с немецкой книгой – так много ее было на российском рынке. Теперь детская литература была ориентирована на творчество народов, населяющих огромную страну.
В 1917–1919 годах продолжала выходить серия сказок разных народов в издательстве Ивана Сытина, увидели свет сборники Алексея Ремизова «Сибирский пряник» (1919), «Русские народные песни» – в собрании Якова Мексина, создателя московского Музея детской книги (1919) и другие сборники фольклора. Много способствовало повороту детской литературы к народному творчеству оформление науки о детском фольклоре: на рубеже 1920-1930-х годов выходят книги и статьи Ольги Капица, Георгия Виноградова, Всеволода Всеволодского-Гернгросса.
Детские писатели собирали, переводили фольклор, сближали свое творчество с фольклором. В итоге дети получили богатейший книжный свод сказаний, сказок, загадок, пословиц разных народов, а также целую библиотеку фольклоризированной литературы: стихи Зинаиды Александровой и Елены Благининой, сказки Степана Писахова и Ивана Соколова-Микитова, сказы Павла Бажова, обработки народных сказок Михаила Булатова, Тамары Габбе, Ирины Карнауховой, Натальи Колпаковой, Александры Любарской, Алексея Толстого, Бориса Шергина и других.
В 1920–30-е годы фольклоризм особенно отличает стиль литературы для маленьких детей. Сказки Корнея Чуковского «Муха-цокотуха», «Федорино горе», «Тараканище», «Чудо-дерево», «Путаница» и др. прямо связаны с народной смеховой культурой, с лубочными картинками, детскими потешками, вместе с тем, в них звучат сатирические отклики автора на факты из писательской и общественной жизни. Дидактизм в его произведениях обновлён соединением народной поэтической традиции с традициями русской поэзии, классической и современной, при общей их травестии.
Влияние народного сказа во многом определило развитие малых эпических форм, годных для детей 8–12 лет (например, рассказы «Пакет» Л. Пантелеева, «Бумбараш» Аркадия Гайдара и его же «Сказка о Военной Тайне, Мальчише Кибальчише и его твёрдом слове»). В подобных рассказах и сказках пафос рождается из соединения военно-пропагандистского лубка времен первой мировой войны с традицией исторической беллетристики на сюжеты борьбы народа за свободу, прежде всего французских романтиков, очень популярного в России Виктора Гюго.
Русские и западные этнографы рассматривали детство между двумя важнейшими обрядами «перехода» – рождения и инициации. Сюжет инициации побуждал писателей-реалистов прибегать к приемам психологизма и социального анализа. Образы подростков, переживающих драму «перехода» в годы грандиозных народных движений, часто встречаются: повести «Школа» (1930) Аркадия Гайдара, «Никичен» (1933), «Дикая собака Динго, или Повесть о первой любви» (1939) Рувима Фраермана, роман «Как закалялась сталь» (1930–1932) Николая Островского и др. Параллельно в научно-критических работах вычленяется советская литература для подростков.
Повесть «Дикая собака Динго…» вызвала бурную полемику: сюжетный конфликт не укладывался в идеологический канон. Взрослеющая школьница Таня Сабанеева очень одинока, несмотря на общество сверстников и взрослых – хороших людей, она член дружной советской «семьи» и вместе с тем замкнутая в себе личность. Кроме того, в образе нового «естественного человека» – эвенкийского мальчика Фильки – обнаружился парадокс: Филька схематично изображен как школьник и пионер, но гораздо убедительней он обрисован как дитя природы и своего «непросвещенного» народа; при этом личность юного эвенка гораздо гармоничнее личности Тани, а семейные сложности он воспринимает без драматизма.
Детская литература обновлялась благодаря самим юным читателям. Их запросы значили для писателей иногда больше, чем государственный заказ. Например, поэты пост-авангардного течения Даниил Хармс, Николай Олейников шли от детских запросов. Писатели облекали банальную, но необходимую мораль в форму игры, детского театра, даже кинематографа: например, «Ветер на речке» Зинаиды Александровой. Владимир Маяковский построил своё стихотворение как развернутый ответ отца на вопрос крошки-сына – «Что такое хорошо и что такое плохо?». Детская поэзия возвращалась к старинным формам «зерцал», «диалогов», «прогулок» и «бесед» с детьми.
В 20-х годах писатели и специалисты по детскому чтению внимательно читают тысячи детских писем, чтобы понять нового читателя. Редакторы готовят к публикации рассказы и повести беспризорников, крестьянских детей, пионеров и прочих «детских корреспондентов». Утверждается идея о том, что дети и подростки лучше знают, какие книги им нужны и даже могут сами написать их, с помощью опытных редакторов. Авторитету профессионального писателя противопоставлен авторитет примитивного автора.
Приветствовались и «бывалые» авторы, то есть такие, кто пришел в издательство из гущи народной жизни, обрел богатый жизненный опыт: например, «Приключения капитана Врунгеля» Андрея Некрасова, «Механик Салерно» Бориса Житкова, оба автора – моряки.
13 июля 1933 года Максим Горький обращается через «Пионерскую правду» к детям всей страны: «Что вы читаете? Какие книги нравятся вам? Какие книжки вы желали бы прочитать?». «Отвечаем Максиму Горькому» – под такой рубрикой печатались пожелания ребят Детскому государственному издательству (Детгиз). Сильная обратная связь с юными читателями отличает литературу 20-30-х годов от предыдущей её истории.
Форма детского журнала 1920-х годов («Воробей», «Барабан», «Юный строитель», «Весёлые ребята», «Затейник», «Мурзилка») сближается с формой журнала самодеятельного, школьного. В 30-х годах журналы «Пионер», «Костер» вернулись к более строгой форме. Журнал «Ёж» и «Чиж» образовали пару, один для младших детей, другой для подростков. В этих журналах возникает едва ли не единственная возможность для поэтов группы «Обэриу» Даниила Хармса, Александра Введенского, Николая Олейникова публиковать свои произведения. Именно в детских журналах нашел прибежище русский поставангард.