Беседа о музыкальной форме и культурном фоне кинокартины «Любовь» Михаэля Ханеке, состоявшаяся сразу после просмотра.
Героев-музыкантов играют знаковые артисты Эммануэль Рива – звезда «Хиросима, любовь моя» Алена Рене - и Жан-Луи Трентиньян – наряду с Делоном и Бельмондо один их главных артистов, олицетворяющих великие французские 60-е. Для меня – так просто главный, ведь ему на протяжении десятилетий приходилось играть воплощение интеллектуальной мужественности в европейском кино в любых контекстах – от политических трагедий («В Сантьяго идет дождь») и экзистенциальных детективов до главного европейского вестерна «Великое молчание» Корбуччи, горячо любимого Тарантино (и мной), и центральной кинодрамы конца 1960-х «Ночь у Мод». Для меня совсем не случайно, что в течение буквально того же года оба выдающихся артиста этой ленты – Трентиньян и Франсуаза Фабиан – сыграли главные роли и в италовестернах Корбуччи, самых странных и принципиальных для истории жанра (хотя и не осмысленных толком в истории кино). Естественно, мы умышленно выделяем у Трентиньяна, в отличие от других критиков, «Ночь у Мод», а не «Мужчину и женщину», ибо лента Ромера была идеальным ответом подлинной «новой волны» стилизации Лилуша (но сравнение их сходств и отличий – тема другого нашего просмотра). Рива и Трентиньян – олицетворения самых ярких волевых характеристик послевоенного поколения – абсолютной женственности и противоречивой мужественности времён новой волны и французского структурализма. Если не решившийся на любовь сильной женщины и, в итоге, женившийся на очаровательной блондинке герой Трентиньяна в «Ночи у Мод» мог показаться конформистом или даже слабаком, то в «Любви» история взаимоотношений прорастает через годы, герой выдерживает испытание временем. Постепенное угасание чувств и измена в любви самому себе – мотив, очень сильно волновавший режиссёров «нового романа». «Любовь» Ханеке – гимн тому поколению, которое в себе сомневалось, а сейчас кажется великим.
Аслан Антонов (здесь и далее выделенным шрифтом): ...Мне, например, в условиях современной Европы представить такую преданность довольно трудно. Потому что все окружающие персонажи здесь не такие сочувствующие.
- Персонажи более молодого поколения?
Да. Этот ученик. Как простак приходит, спрашивает, что случилось. Что за вопрос?! И главное ещё выясняет подробности, детализировать старается! Его оторванность эта... Он полностью в мире музыки, но совершенно не ориентируется в жизненных процессах и зачем-то уточняет. Это очень характерно для людей подобного склада. Могут детализировать вещи там, где не нужно. А дочка, которая, я так понял, играет в ансамбле... Это только с одной стороны кажется, что она в высоком искусстве. На самом деле – нет. На самом деле она, пребывая вот в этой обстановке, когда все всё знают, то что у неё проблемы в личной жизни, как раз отодвигается от искусства и превращается в странное создание, которое разговаривает с мамой про дом какой-то.
- А это наследница. По отношению к их автономному миру она здесь грабительница. Она не случайно там. Её интересует, что-то, что можно получить в конкретное наследство...
Что является результатом? Ничего. Пустота абсолютная с социальной точки зрения. Получается, только герой Трентиньяна один поступает поначалу так, как должно быть по морали, не отдавая жену куда-то в приют или больницу доживать. Она ведь не может за себя постоять, сказать, что не поедет; он мог бы спокойно её передать, однако до конца был с ней. Я бы сказал, что любовь – да, с его стороны. А со стороны других это, скорее, нелюбовь. Я сейчас не провожу параллели со Звягинцевым...
- Со Звягинцевым явно параллели присутствуют. Как раз он снимает про тех, кто с нелюбовью связан... Ну да, с "Нелюбовью" интересное сопоставление. "Любовь" культурно очень богатое кино, как и "Нелюбовь". Здесь огромное количество разнообразных аллюзий. Когда герой Трентиньяна читает газету, вспоминается Сирано де Бержерак, финальный акт знаменитой пьесы Ростана, где он приходил к отошедшей от мира Роксане и приносил новости и слухи как «живая газета». Даже известие о собственной гибели принёс как сухой газетный текст – уже будучи смертельно раненым, без ропота и надежды на сочувствие к своей боли. Ростановские мотивы такой предельно романтизированной любви здесь кажутся очень знакомыми.
С музыкой у этого фильма сильная связь. В своё время Ференц Лист был за то, чтобы не воспринимать музыку потактово, а мысленно уничтожать тактовые черты, чтобы сохранялась цельная ткань. А в "Любви" я чётко вижу тактовые черты. Режиссёр выстроил фильм музыкально. Такты, репризы и явное наличие коды, где идёт финальный период одиночества героя Трентиньяна.
- Ещё реприза с появляющимся голубем – вестником смерти (как серая кошечка у Гоголя) или символом Духа (но критики подчеркивают, что Ханеке – атеист и искать у него сакральные аллюизии не всегда уместно). На кухне реприза разных состояний, как и приходы дочери. У каждой репризы своя символическая наполненность.
Музыкальная форма рондо.
- Может быть. Да, музыкальная форма здесь неслучайна.
В этом плане понятно, почему фильм заслуженно получил Пальмовую ветвь. Идеально выстроен. И действительно есть какие-то внутренние музыкальные мотивы.
- Очень хорошо замечено про музыкальные мотивы. Связи эти здесь сюжетно мотивированы – герои не случайно музыканты, но настолько чётко форму непрофессиональный зритель может не уловить. Это шифр, который рассчитан на свою структуру аудитории.
И композиторы явно не случайны. В фильме звучит Шуберт. Вообще один из самых замкнутых композиторов своего времени. Он не любил большие публичные собрания. И его музыка сложна тем, что её практически нереально сыграть нескучно. Даже пианисту Святославу Рихтеру говорили, что надо играть Шумана, а не Шуберта. А он настаивал, что любит музыку Шуберта, и играл её так, как никто другой.
- В фильме звучит Шуберт и поздний опус Багателей Бетховена. А Шуберта – да, Рихтер играл замечательно. У меня, наверное, одна из самых любимых его записей как раз соль-мажорная соната Шуберта на Philips.
"Любовь" сложное кино в плане внутреннего напряжения. Оно наполнено внутренней силой и содержанием гораздо больше, чем внешним сюжетом.
- Да. Это история взаимоотношений мужского/женского. Если анализировать сюжет «по Станиславскому», то совершенно ясно, что героиня талантливее мужа, но при этом всегда остается на вторых ролях, признаёт его некое семейное главенство – признаёт присутствие мужского начала как абсолютного – от бытового доминирования до отеческой и демиургической роли. «Ты монстр, но обаятельный». И при этом она никак не подчёркивает и не драматизирует ситуацию. Герой постепенно это осознаёт. А в случае с дочерью мы понимаем, что есть некий оркестр, где она работает вместе с мужем. Он уходил к флейтистке, потом вернулся. Но жена в этом оркестре явно выше него, а он играет несколько подневольную роль. А внутри коллектива очень сложные отношения между группами инструментов (тут сразу невольно вспоминается «Репетиция оркестра» Феллини, где разные инструменты олицетворяют социальные группы и темпераменты).
А это часто неизбежно бывает в семьях, которые являются полностью музыкальными, в которых есть вопрос преподавания ДРУГИМ, когда ты внимание уделяешь ученикам и они начинают приносить успех. Большая заслуга Ханеке в том, что он показывает стороны искусства высокого и мира реальности. У нас есть Шуберт, с одной стороны, но с другой стороны те люди, которые поддерживают эту традицию классической музыки. За кулисами отнюдь не всегда что-то высокое. Тут "Любовь" хорошо сопоставляется с "Пианисткой" того же Ханеке. Даже актриса та же – Изабель Юппер! Для меня выстраивается, как одно продолжение другого в плане соотношения символизма и реальности.
- Но в "Любви" достаточно замкнутое бытие. Ритмически фильм в диссонансах. Когда действие разворачивается внутри дуэта, между пожилой парой – ритм один, совершенно самодостаточный и отстранённый; режиссёр очень хорошо его выстраивает. Но ритм меняется, когда приходят люди извне, особенно дочь. Она сразу идёт к окну. Ей хочется от этого мира родительской квартиры отвернуться и слиться с тем миром за окном, откуда она пришла.
- Причём, местами ритм в самой квартире вневременной. В коридоре есть ощущение, что мы находимся за пределами ХХI века, быть может даже в веке XVIII-м – старинная гардеробная, живописное окно нестандартной формы, изразцовый пол. На кухне мы как будто в середине ХХ века. А в гостиной такое ощущение, что где-то в 1960-70-х. Тут есть временные пласты, которые соотносятся, даже, наверное, объединяются в бытии главных героев. И современность врывается какими-то всполохами.
А здесь в принципе весь фильм из двух интерьеров – концертный зал и квартира. Гениально. Для показа человеческих отношений Ханеке не использует больших ресурсов.
- Понятно, что среда показана очень реалистично.
Вопрос, что есть любовь – забота или то, к чему всё приходит ближе к финалу...
- Этот вопрос ставится в романтической традиции ещё Гоголем в «Старосветских помещиках», у него на этой идеальной истории мир стоит, вернее, «Миргород» – это стартовая и опорная новелла, от которой расходятся линии разочарования в любви и человечестве. Некая допустимая в реальности идиллия. Кинематограф «новой волны» был молодым и бескомпромиссным, в 1960-е вопрос об эпилоге любви не возникал на повестке дня. Проблема памяти для героини той же Эммануэль Рива в «Хиросима, любовь моя» была связана с необратимым взрослением юного поколения в 1940-е – carpe diem/лови день, а также неожиданно и глобально обрушившимся на человечество ощущением старости, когда после Хиросимы и Нагасаки оно осознало свою конечность и тщетность надежд на долгую историю. И Ханеке довёл тему из того великого для кино времени до идеального логического завершения – итоговое и полное проявление любви. А дальше – «Меланхолия» и «Нелюбовь».
Можно сказать, что он тоже умирает в момент, когда жена уходит из жизни. Символически, они оба умирают в один день. Это так.
- Ну, до этого она сказала, что ей хотелось бы эти вещи прекратить, потому что она не хотела быть вечной обузой. Герой видит и очень точно ощущает тот момент, когда для него перейдена некая грань. Когда перед ним уже другой человек. Вместе с распадом мозга происходит распад личности. Это мучительно изнутри – превращение в другое существо, в нечто иное, которого он не хочет ни для неё, ни для себя. Для неё даже больше, чем для себя. И он принимает такое решение. Дело даже не в боли, а в каких-то внутренних ощущениях распада личности.
- Был похожий по форме и стилистике фильм "Послесловие" Хуциева. Там лейтмотивом проходит 14-я соната Бетховена. Тоже прямое столкновение поколений – самоотверженного фронтовика, осознающего своё уникальное место в мире, и прагматика брежневской эпохи. Я его видел в юном возрасте и не так давно пересмотрел – ощущения не изменились. Он более лиричный, но тоже вырастает из культуры 1960-х годов. Для нас это Оттепель. Своего рода новая волна по-советски. Тем более, про Хуциева всегда говорили, что это самый близкий французской новой волне режиссёр из отечественных. В «Любви» есть переклички с антропологической естественностью повествования, открытого новой волной, но если там она отчасти нивелировалась поклонением перед жанровой кинопритчевостью Хичкока, то у Ханеке получается такой анти-хичкок; то есть, сам по себе сюжет, когда герой запирается, оставляет некую мумию возлюбленной рядом с собой – это, по сути, анти-«Психо». Это проявление не болезненности, а, скорее, непрекращаемой жизни – это как бессмертие, которое отрицает самое печальное в жизни. И здесь нет нарочитости, это аскетизм.
Единственное, с чем бы я не согласился, так это с началом. Фильм начинается как роман Чернышевского "Что делать?"; нам показывают результат, а затем, как всё к этому пришло. Для чего?
- Это лишает нас необходимости интерпретировать финал – и не ведет нас эсхиловско-софокловскими путями к катарсису. Режиссёр заостряет социальную проблематику поступка героя, а в результате избавлен от необходимости ставить точку и абсолютно свободен в средствах того, как он должен разрешить финал. Он уже смог решать его в символическом ключе. Ханеке сразу нам раскрывает идею, что смерть героя в принципе закладывается в любую крупную эпическую историю, а поскольку нам рассказывают мифологему из «Метаморфоз» Овидия, то нас как бы сразу погружают в мифологическое пространство, где рассказывается история современных Филемона и Бавкиды, которые хотели никогда не расставаться и даже умереть вместе. Поскольку речь идёт об эпическом начале, смерть героя не является конечной точкой сюжета. Она как раз отправная точка. Герой же бессмертен в памяти человечества (а герои, по меньшей мере, имеют задел социального «бессмертия», скажем, в учениках и оставшихся записях и статьях). Здесь смерть не расплата. Тут коды судьбы, некое реальное и в такой высокой поэтике логичное завершение, а не показатель слабости мужа и не возмездие. В этом временном разрыве, наоборот – герметичность истории. Здесь это подчёркнуто. Мне как раз очень понравилось, когда к концу стало ясно, что история герметична, решена как современный миф.
- Можно сопоставить этот фильм с «Хиросима, любовь моя». Там так же снималась Эммануэль Рива. Отношения мужчины и женщины. В «Хиросиме... » ключевой является философия Бергсона. «Материя и память», право на память, право на забвение – в какой мере реальность формируется из наших эмпирических ощущений, её проекции – это то, что волновало Алена Рене в опыте послевоенных лет и в условиях холодной войны. Ассоциативное пространство. Образ чувства, вписанный в образы национальной культуры, в интерьер. Поэтому в «Любви» выбор артистов совершенно неслучаен. И то, что героиня постепенно утрачивает память и что для неё эта потеря - освобождение, в итоге, и где-то неизбежный разрыв. В «Любви» абсолютно цитатно то, что происходит с героиней «Хиросимы...». Утрата памяти показывается не как физиологический процесс. Это некая запредельная воля, которая явно переживается внутри, рок. Рива это играет прекрасно – как тяжелейшее испытание. И это даже труднее сыграть, чем запредельные чувства в «Хиросиме…». Ситуация потери-обретения циклична и, таким образом, Ханеке пытается завершить классический период в кино – некую абсолютно гуманистическую историю, которая в компьютерную эпоху, конечно, уже совершенно трансформируется. Мы это всё понимаем, нас Кубрик предупредил в «Космической Одиссее», что будет дальше. Поэтому завершая этот цикл абсолютно гуманистического послевоенного кино, Ханеке берёт главных персонажей этого кинематографа – женщину и мужчину, выстраивает историю, внутри которой есть классические ориентиры (музыка, живопись). Классические картины в этом фильме дорисовывают небо, которого нет в кадре.
- Тут очень много культурных ассоциаций: живописных, религиозных, кинематографических, звуковых. Они наполняют мир героев, потому что они существуют внутри культуры, их бытие неотделимо от неё. Как у русской интеллигенции. У них даже матрёшка есть. Привет из России! Быть может, герои имеют эмигрантские корни, хотя не похоже, потому что культура такая традиционная, французская. Чужеродных элементов нет. Но, с другой стороны, образы огромных пространств в живописи – может быть, это ностальгия по русским просторам? Здесь есть что-то поздне-бунинское в интонации – как в «Тёмных аллеях».
- Повторюсь, условно анти-хичкоковское здесь всё. Хотя герой может кому-то напомнить злодея из «Психо». Вообще нет саспенса: финал нам выдали в начале, нагнетающей музыки нет... Режиссёром ценится то, что дано нам на экране – уникальные артисты, а с ними – стиль, атмосфера, интеллектуальный накал, любовь к искусству и культуре. Наверное, это то, чего мы сейчас лишены в массовом проявлении.
- Когда в кадре пошли цветные картины, у меня сразу возникли ассоциации с финалом «Андрея Рублёва». Нас готовят к тому, что от крупных цветных ярких картин мы будем переходить к сверхсмыслу. Очень хорошо. То есть, у нас здесь есть кольцевая композиция, когда несколько раз входят в дом и выходят из него (вхождение своего и чужого). Тут же боязнь чужого вторжения, которое всё равно произойдёт. И в последних кадрах дом выглядит так, что его уже не узнаешь, и непонятно почему... Во время просмотра в сознании выстраиваешь свою внутреннюю географию квартиры, а когда появляется последний ракурс и все боковые двери открываются – кажется, что дом уже свободный, а из него – всё, вылетел дух... Ощущение, что это какая-то совершенно другая квартира. В ней больше нет укромных уголков. Ханеке прекрасно находит образ пространства. Не классический, а, скорее, утилитарный. Но здесь – как у фламандцев – одно неотделимо от другого.
- А слезливая история, когда в начале герой пересказывал какой-то фильм и плакал, но при этом не помнил, как выглядел фильм? Режиссёр вводит нас в историю эмоциональной памяти – не событие важно, а тот образ, который сохраняется внутри; то, что так волновало раннее кино, и то, что играли в фильмах 1960-х. Для нас тоже важнее не сама история, а её послесловие.
А не показалось, что здесь три поколения?
- Те самые внуки, которых нет?
Да, и ученик тоже. Наверное, он явно моложе дочери.
- Да-да. Дети, которые убегают от них и не знают, где находятся. Тут уже начинается «нелюбовь». Внуки так и не появились... Они даже с родителями, судя по всему, не общаются.
- Был в чем-то похожий фильм во Франции «Вспомнить о прекрасном» Забу Брайтман. Действие происходит в больнице, где у людей проблемы с психикой. Юноша и девушка влюбляются. И у них любовь, которая их социализирует, они начинают жить вместе. Потом оказывается, что у девушки сокращается объём активной памяти и она постепенно начинает забывать, что происходило на определённом промежутке времени. Сначала она перестаёт помнить, когда они познакомились, потом всё меньше и меньше – и память стремится к объёму рыбки гуппи. И каждое утро, когда они просыпаются, она видит этого молодого человека и влюбляется в него заново. То есть, он каждый день должен её завоёвывать. Но при этом он не знает, что будет потом. Его образ может и совсем исчезнуть из её памяти. Тема показана невероятно интересно. Мир предстаёт в романтическом образе сумасшедшего дома – такой безумный гофмановский мир. А за его пределами так трудно жить главным...
- Грустно, что «Любовь» – это своего рода прощание с эпохой. За год до неё вышел фильм «Артист», победивший на Оскаре и много где ещё. Меня он не особо впечатлил, поскольку сам ранний кинематограф гораздо тоньше его стилизаций. Это всё равно некая имитация. А в 2012 появилась «Любовь» – очень чистое и культурное кино с классической кольцевой композицией.
На восприятие прекрасного фильма Ханеке, к сожалению, с каждым годом накладывается всё больше личных мотивов. Мы говорим о жизни в музыке и искусстве – поэтому параллели с реальностью неизбежны. Последние несколько лет после ухода классиков искусства, живших в Саратове, – Александра Галко, Анатолия Катца, Льва Шугома, Анатолия Скрипая, Льва Иванова – даже страшно продолжать этот список, – не покидает ощущение, будто живёшь в каком-то другом городе, и даже не хочется до конца формулировать образ этой новой реальности.
И тем дороже такие образцы чистого искусства, как фильм «Любовь».
Текст вступления и эпилог: Артём Зорин. Фото: Анастасия Белова