Их считали вольнодумцами, хулиганами, разрушителями основ, их отвергали и замалчивали, а теперь, спустя сто лет, ставят вровень с классиками, устраивают в их честь грандиозные выставки не только на родине, но и за рубежом - потому что творчество художников московского объединения с эпатажным названием «Бубновый валет» давно признано достоянием мировой культуры.
Тюменский музей изобразительных искусств по праву гордится небольшой, но самобытной коллекцией картин мастеров, составлявших ядро объединения. Юбилейную экспозицию готовили долго и тщательно, рассчитывая показать не только двенадцать полотен непосредственных участников «Бубнового валета», но и работы их учеников, и творения художников следующих десятилетий, в которых проявилось влияние «бубновалетцев». Если бы эта выставка состоялась такой, как её задумывали, мы увидели бы в одном пространстве с живописью последнего века произведения народного и декоративно-прикладного искусства, старинную иконопись, - всё то, что наряду с французским постимпрессионизмом побудило выпускников московского училища живописи, ваяния и зодчества к поиску нового предназначения искусства. Они черпали энергию и задор в городском изобразительном фольклоре, в примитивной броскости вывесок над лавками мелких торговцев, в пёстрой праздничности ярмарок, в лубке и орнаментальных росписях. Они совершили прорыв к авангарду, исследуя вслед за Полем Сезанном изначальную структуру бытия, являющую себя через цвет, основу живописи, в которой воплощены все прочие качества предметной формы, её пластика и фактура. «Материя цвета сама должна стать формой», - утверждал член «Бубнового валета» Роберт Фальк.
Традиции академизма, социальный пафос передвижников, – всё это осталось в прошлом, содержанием картины отныне провозглашалась живопись как таковая. «Нет ничего неприятнее литературности в живописи для тех, кто ищет в ней живописных откровений», - эта цитата из Николая Бердяева подсказала название выставки: «Живописные откровения». Но для сотрудников музея эти два слова воплотили в себе не только творческое кредо «бубновалетцев», но и желание поделиться многолетним опытом интересных встреч, уникальных впечатлений, личных открытий – собственными живописными откровениями.
Искусствовед Наталья Фёдорова известна как глубокий знаток художественной культуры Севера. Но двадцать с лишним лет назад она заведовала отделом современного искусства и благодаря своей увлечённости сумела пополнить музейное собрание вещами без преувеличения уникальными. Такими, как натюрморт Александра Куприна «Мальвы на чёрном фоне», который был представлен в Москве на знаменитой выставке 1910 года, предшествовавшей рождению «Бубнового валета», а затем в 1913 году в Петербурге.
В восьмидесятые Наталья Николаевна часто бывала в Москве и не упустила шанса посетить масштабную выставку Куприна, которая проходила в Центральном доме художников на Крымской набережной, где впервые были собраны вместе картины из разных галерей и коллекций. Рассматривая этикетку к «Мальвам», Фёдорова с волнением обнаружила, что натюрморт принадлежит вдове художника: «Я, конечно, не смела надеяться, что этот шедевр удастся заполучить в провинциальный музей. Но мы встретились, и, к моему великому изумлению, через некоторое время она согласилась продать картину. Мне также посчастливилось побывать в квартире Куприна, которая служила ему мастерской, я видела знаменитый органчик, который Куприн сделал своими руками и на котором они музицировали вместе с Фальком. Там были мастерские и других «бубновалетцев».
Екатерина Филимонова, куратор выставки и нынешний хранитель коллекции современного искусства, видит в «Мальвах» скрытое напряжение: цветы, предчувствуя скорую гибель, безмолвно кричат в попытке вырваться из узкого сосуда. «Это последний всплеск цвета, жизни. Художник даже не пытается подчеркнуть их материальность, пишет очень быстрой, стремительной кистью. Листочки напоминают языки пламени или взмах птичьих крыльев, их энергия передаётся фону – нервному, перистому. Один из исследователей творчества Куприна метко подметил, что натюрморты художника можно назвать живописными драмами».
В «Осеннем букете» (1933) нет прежней страсти - только тихое любование неброской красотой мира. Этот натюрморт поступил в музей из министерства культуры. Если поместить его рядом с «Мальвами»… «Мы видим, насколько перекликаются эти работы, - отмечает Фёдорова. - Пластика иная, но колорит примерно тот же. Посмотрите, насколько выверены цветовые переходы. Куприн во всём видел гармонию, краски перелагал на музыку, для него музыка и живопись были неразделимы. Это тот особый синтез, к которому стремилось искусство начала века, - синтез самой жизни, её вечное, вневременное состояние, переданное через простой букет цветов».
Куприн любил Крым, с удовольствием писал архитектуру, ландшафты, но морских пейзажей у него не встретишь. Ни одной репродукции в альбомах, ни одного упоминания в искусствоведческих трудах. Остаётся признать, что Тюмень владеет редкостной, возможно, единственной в своём роде вещью – «Море. Судак» (1929).
У «бубновалетцев» почти нет сюжетных картин, преобладают портреты, пейзажи, а поскольку «они шли от натуры, от плоти и красоты земной», то главным жанром в их творчестве стал натюрморт. Отдав дань кубистическим экспериментам, они не превратились беспредметников, оставшись на позициях реализма. Даже в натюрморте начала XX века, который почти наверняка принадлежит кисти Василия Рождественского, хотя окончательно его авторство ещё предстоит доказать, наслоения объёмов и плоскостей не разрушают форму изображённых предметов.
Портрет Елизаветы Потехиной (1909), первой жены Фалька, поступил из Тобольска в самом конце пятидесятых, когда галерея только создавалась. Долгое время личность изображённой оставалась неизвестна. Пока Неля Николаевна Шайхтдинова, с именем которой связана целая эпоха в жизни тюменского музея, не списалась и не познакомилась с Ангелиной Васильевной Щёкин-Кротовой, последней супругой художника Фалька. Она и помогла атрибутировать портрет.
Взгляд не находит в этой картине явных элементов кубизма, но стоит отвернуться, и простота форм, напряжённые линии, контрастное сочетание малинового, зелёного и чёрного цветов преобразуются в ощущение чего-то выпуклого, угловатого, тревожно-ломкого. «Елизавета Потехина была очень деятельным человеком, - рассказывает искусствовед Оксана Костко. - Если внимательно рассматривать её руки, то можно увидеть обычные реалистичные контуры, которые мастер набрасывал, работая с натуры. Но этого ему показалось мало, он добавил тени, сделав её ладони по-щучьи острыми, пронзительными, для того, чтобы мы тоже ощутили нервный червячок, который сидел в этой женщине».
Поздние работы Фалька сдержанны и неярки. Наталья Фёдорова вспоминает, как помогала Ангелине Щёкин-Кротовой доставать картины со стеллажа и стирать с них пыль. Давал о себе знать старый перелом руки, но разве можно было отказаться? «Для меня как музейщика это большое счастье. Я держала в руках каждую картину, мы общались, и она рассказывала мне об этих вещах. Многие были уже отобраны в другие музеи - блистательные, феерические, изысканные… А вот эти работы не были отобраны. И сейчас, когда прошло время, я понимаю, что у нас редкие вещи. В них заложена вся глубина жизни, прожитой художником. Это мудрый Фальк. Для меня портрет Никольского перекликается с произведениями Рембрандта, с его отношением к образу, к живописи».
С филологом и философом Николаем Никольским Фальк познакомился на подмосковных дачах. Портретов на заказ художник не создавал, не любил самого слова «портрет». Он говорил: «Я люблю писать людей…» Долго присматривался к человеку, много раздумывал – и только потом брался за кисть. Именно Фальку принадлежат слова: «Я хочу довести лицо до лика». В скромной коричневато-сиреневой гамме портрета Никольского (1955) нет ни малейшего намёка на прежнюю дерзкую игру с цветом, но в необычайном многообразии оттенков чувствуется то же филигранно отточенное умение воплотить в сочетании красок суть изображённого. Перед нами старик, но дряхлости в нём нет – это «философский образ человеческой мудрости», полный глубины и внутренней силы.
Теми же скупыми средствами пользуется Фальк в небольшой картине «В рабочем бистро. Париж» (1931). Его, профессора Вхутемаса, направили знакомиться с французским художественным образованием. «В рабочем бистро» производит впечатление случайно подсмотренной сценки, в которой беглый взгляд художника не успел различить деталей… «Но к любой вещи Фалька нужно относиться серьёзно, - настаивают искусствоведы. - Он был чрезвычайно требовательным к себе и никогда не выставлял работу, если считал её не удавшейся». За несколько лет Фальк успел хорошо узнать Париж – и радостным, цветущим, и угрюмым, погружённым в гнетуще-тревожную атмосферу предвоенного экономического кризиса, которую воспроизвёл в быстрых мазках сумрачных красок.
Два «виноградных» натюрморта Ильи Машкова и Петра Кончаловского очень не похожи друг на друга. Первый, кажется, занесло в 1924 год из былых веков… Во времена «Бубнового валета» Машков «и пошалил, и покричал, и поиграл с цветом», а потом пережил острый творческий кризис и нашёл спасение в классике, обратившись «к старой живописи, которую раньше воспринимал, как черепа древних христиан». Он создал серию так называемых музейных натюрмортов, один из которых «Виноград, дыня, персики» оказался в Пермской художественной галерее, авторское повторение – в Тюмени, а где находится третий вариант, запечатлённый на фотографии тридцатых годов, неизвестно. В этом натюрморте Машков доводит красоту натуры до предельно насыщенного, «откристаллизованного» состояния. «Виноград в корзине» (1928) Кончаловского, одного из основателей «Бубнового валета», напротив, показывает натуру «в процессе её становления»: корзина и брошенный наземь кусок ткани прописаны ровно настолько, чтобы зритель мог домыслить остальное, а всё внимание отдано роскоши и сочной свежести виноградных гроздей, облитых потоком солнечного света.
В картине Аристарха Лентулова «Пейзаж. Туапсе» (30-е годы) чувствуется дух Сезанна – южный городок на берегу моря, фрагмент залива, горы на заднем плане, кажется, застыли вне времени. Но крошечные лодки на волнах, ветер, играющий листвой деревьев передают яркое, буквально импрессионистическое ощущение жизни. Художник прошёл через увлечение авангардными течениями и, находясь, как он сам говорил, в состоянии творческой зрелости, определил свой стиль как синтетический реализм.
Опытный глаз всегда отличит произведения Лентулова по его излюбленным цветам – «по сочетаниям оранжево-красного, который он называл «крап-роза», и зеленоватого «поль-веронез» с изысканным голубым», напоминающим о контактах художника с объединением «Голубая роза». В тех же характерных тонах выполнен поздний «Портрет неизвестного»... возможно, сына художника. Пока это только догадка, не совсем, впрочем, безосновательная. «В Ханты-Мансийске, - рассказывает Филимонова, - в коллекции Фонда поколений буквально три года назад появилась работа Лентулова, которая называется «Портрет сына». Мы знаем, что у него была дочь Марианна, никаких упоминаний о сыне мне до сих пор не встречалось. Портрет создан в двадцатые годы, на нём изображён белокурый мальчик. Сказано, что это Аполлон Лентулов, в дальнейшем актёр одного из московских театров. Анатомическое сходство позволяет предположить, что тот мальчик через десять лет мог превратиться вот в такого молодого человека».
С портретом связана совершенно мистическая история, но, зная, что сотрудники музея относятся к произведениям искусства как к живым людям, поверить в неё совсем не трудно. В своё время Екатерина Борисовна напрасно пыталась сфотографировать картину Лентулова для своей дипломной работы. Когда пять лет назад в музее состоялась выставка, а затем и конференция, посвящённая искусству XX века, строптивый портрет отказался занять место в экспозиции и едва не сорвал Филимоновой доклад. Перед выступлением она отправилась взять «Неизвестного» из хранилища – и едва не выронила холст. Где яркость цвета, где сила, энергия, о которых она собиралась говорить? Картина стала другой. Бледный, напряжённый молодой человек словно бы просил искусствоведа: оставь меня в покое. Читая доклад, она ощущала, как жжёт плечо нарисованный взгляд. И после конференции взяла за правило каждый день приходить в хранилище - доставала портрет, ставила на стул, садилась рядом и начинала разговаривать. «В конце концов мы с ним подружились, и на этот раз он совершенно спокойно вписался экспозицию».
Костяк «Бубнового валета» оставался неизменным, другие художники приходили и уходили, а на выставках объединения показывали свои работы Василий Кандинский, Пабло Пикассо, Альберт Марке. Герман Фёдоров примкнул к «бубновалетцам» незадолго до распада объединения. В музее хранится единственная картина этого малоизвестного живописца – «Псков. Звонница» (1929). Историю её приобретения рассказывает главный хранитель Людмила Овсянкина:
«Когда мы с Нелей Николаевной Шайхтдиновой были в Ленинграде, наш куратор из Эрмитажа Валентина Березина, крупнейший искусствовед, хранитель французского искусства XIX века, предложила посмотреть частную коллекцию Чудновского. Все знали, что у него блестящее собрание авангарда. Березина нас предупредила, что после недавнего ограбления он к себе никого не пускает, но для нас сделает исключение. Когда мы пришли, Чудновский с порога заявил, что ничего не продаёт. Это была шикарная коллекция. Работы разных периодов, разных художников, и так много, что мы буквально ошалели от обилия шедевров. Не знаю, что произошло – возможно, на него произвели впечатление наши безумные глаза и наши восторги, но он сказал: «Что же вам дать?» И вынес картину Германа Фёдорова, а потом ещё и графическую работу Соколова».
«Бубновалетцы» были прекрасными педагогами и в советское время зарабатывали на жизнь именно преподаванием, продолжая писать аполитичные натюрморты и пейзажи едва ли не в стол. Машков держал частную студию, через которую прошли многие талантливые художники. В Тюмени хранится восемь работ Маргариты Кеслер. «Она использовала очень грубый холст плотного, разреженного плетения, с большим расстоянием между нитями, и добавляла в грунт опилки. Поэтому живопись у неё фактурная… её буквально хочется потрогать, чтобы ощутить материальность мира, которую так стремились передать «бубновалетцы».
Художница Нина Стеньшинская, другая ученица Машкова, работала в более сдержанной манере, но, как и Михаил Кончаловский, проявляла типично «бубновалетский» поход к творчеству, умея увидеть и показать простую красоту вещей, красоту природы. Коначаловский делил мастерскую со знаменитым отцом, но не подпал под его влияние, сумев обрести творческую индивидуальность, о чём свидетельствуют два натюрморта в собрании нашего музея…
Увы, показать их на выставке так и не удалось. Работы учеников «бубновалетцев» демонстрировались на экране компьютерного монитора в маленьком зале, где едва хватило места для картин участников объединения.
В Тюмени нет произведений Александра Осьмёркина, ещё одного постоянного члена «Бубнового валета», но зато имеются работы его ученика Макса Бирштейна, удивительного художника, который «умел совместить вещи, казалось бы, в одном полотне не совместимые». Музейщики особенно любят его «Окно» – из-за изображённого на картине наличника. «Он очень похож на нашу тюменскую резьбу. А мы знаем, что Бирштейн был в Тюмени, видел нашу архитектуру. Мы надеемся, что этот наличник, возможно, подсмотрен им на наших тюменских улицах».
Замечательный пейзажист Николай Ромадин был художником признанным, даже официальным. И хотя прошёл школу Фалька, своим учителем называл Михаила Нестерова, который «спас» его от жанровой живописи, то есть от обязанности без конца писать сюжеты из жизни советских колхозников... «Конечно, есть у Ромадина и что-то нестеровское, - соглашается Филимонова. - Но от Фалька, если всмотреться, - больше. В самом подходе, в ощущении тишины, особой глубины и сосредоточенности, которое навевают его картины, чувствуется философское начало, присущее Фальку. Мы можем бесконечно долго рассматривать переплетения древесных ветвей. Говорят, среди этих ветвей Ромадин часто изображал, например, фигуру молящегося старца – а потом её «записывал». Откуда это пошло? - От учителя».
Мастер насыщенной, яркой, музыкальной живописи Рувим Фрумак занимался в Витебске у Юрия Пэна, учителя Марка Шагала. Фалька командировали в Витебск, чтобы разрешить конфликт между Шагалом и Малевичем. Известно, что Фальк поладил и с Малевичем, и с Пэном, а многих его талантливых учеников, в том числе Фрумака, пригласил продолжить образование в Москве.
Там же, в Витебске, Фальк близко сошёлся с Львом Зевиным, художником большого дарования, который стал сначала его студентом, затем аспирантом. Когда началась война, Зевин ушёл на фронт и в 1942 году пропал без вести. Его имя было забыто, творческое наследие, казалось, утеряно безвозвратно. Но в восьмидесятые годы судьбой живописца заинтересовался Михаил Жислин, племянник жены художника Фриды Рабкиной, которая тоже училась в Витебске у Пэна. В процессе поисков Жислин познакомился с искусствоведом Ольгой Ройтенберг. Всю жизнь она собирала материалы о безвестных художниках 20-30-х годов, и в 1994 году увидела свет её монография «Неужели кто-то помнит, что мы были?» С трудом собранные картины Зевина, которые приходилось порой вытаскивать с заброшенных чердаков, надо было отреставрировать и пристроить в музеи, чтобы как можно больше людей познакомились с творчеством талантливого и самобытного художника. Одну из 128 известных на тот момент картин Зевина Ольга Ройтенберг передала в руки Натальи Фёдоровой. Полагают, что это портрет Фриды Рабкиной.
В коллекции есть два женских портрета, созданных учениками Машкова – Ольгой Яновской и Борисом Шатиловым. Машкова притягивал определённый тип женской красоты – его героини все, как одна, яркие, пышущие здоровьем, полнокровные, румяные, счастливые. Именно такова «Регулировщица» Яновской – раскрасневшаяся на морозе весёлая, крепкая девушка в форме. Почти таков и портрет круглолицей продавщицы овощей, созданный в тридцатые годы Шатиловым, который, в отличие от наставника, больше тяготел к психологической проработке образа.
Ученики «бубновалетцев» не были подражателями и в своих творческих поисках нередко уходили далеко от направления, заданного педагогами, но влияние мастеров «Бубнового валета» внятно прослеживается в работах живописцев следующих поколений. Наталья Паромова рассказала, как шестидесятник Павел Никонов, ведущий художник «сурового стиля», лидер «группы восьми», придя в Третьяковку, увидел хранящиеся в фондах полотна «бубновалетцев» и «остовцев» (членов общества станковистов): «У нас просто глаза открылись, мы аж задрожали: какая живопись, какой новый момент!»
Было бы неверно называть нынешних художников наследниками «бубновалетцев», выискивая в их работах интонации Фалька или мотивы Куприна, но некое родство, порой неосознанное, на уровне интуиции, предполагать, пожалуй, можно. Екатерина Филимонова говорит о «бубновалетском» гене, об особой закваске, которая проявляет себя в произведениях наших современников. Рядом с картинами Кончаловского и Лентулова, Фрумака и Кеслер музейщики с удовольствием показали бы работу тюменца Вячеслава Сизова «Холсты и трубы» – яркие, звонко-золотистые на сером фоне… Ведь это и есть её величество живопись, которую возвели на пьедестал в начале прошлого века, - яркая, выразительная, смелая. Живопись, мимо которой нельзя пройти равнодушно.
Кира Калинина. Тюмень. Областной музей изобразительных искусств. 2011 год.
