Посткарантинный период подтолкнул меня погрузиться в классику советского кино, чтобы постепенно начать заполнять непростительные пробелы. Не хочется разрушать своими грубыми допотопными инструментами тонкую магию, препарируя уникальную материю, поэтому согласился на компромисс между собственными ощущениями и ремарками по увиденному ремеслу. Вообще киноискусство вещь сугубо интуитивная и субъективная, поэтому расшифровка и переваривание понятых смыслов - штука очень индивидуальная, почти интимная. Зачастую случается, что кто-то может оскорбиться или возмутиться от чужой трактовки такой классики, особенно если это люди из профессии. Мы все становимся слишком ранимы, когда дело касается интимного, а мы не любим делится интимным с посторонними, так ведь. Так что ниже будут скромные авторские наблюдения и ощущения на тему фильма Алексея Германа «Двадцать дней без войны».
Картина Германа не о войне, а о людях на фоне войны. Это авторская повествовательная история со стойким налетом документальности. Сама разрушительная атмосфера проходит лейтмотивом сквозь всю ленту, но далеко не основным. Здесь нет явного героя, отважно противостоящего ужасам войны, и нет явных сил антагонизма. Все построено на психологии, в которой важны тонкие полутона, малейшие душевные движения, точно переданные через камеру на пленку.
Уже в открывающей сцене намечается повествовательный характер повествования с обилием авторских мыслей. Архитектоника, выстроенная сценаристом Константином Симоновым, дополняется режиссерским видением. Через кадры идет наслоение сцен с понятной человеческой драмой. Что такое смерть, как человек живет с ощущением гибели и что происходит потом.
В поезде происходит расщепление сцены на два смысловых куска, через которые Герман связывается со следующей сценой. Молодой солдат рассказывает про виражный бой с немцем и потрясающий монолог-исповедь офицера про измену жены. Динамика сцены полностью держится на лаконично выверенных эмоциональных акцентах. Причем сам монолог логично развивается по классической трехактной структуре с экспозицией, завязкой и развязкой. Насколько мастерски Герман и Симонов сделали этот монолог! Солдат рассказывает, как нагнетается его психологическое состояние, как внутри разгорается пожар ненависти, но он до последнего сдерживает эмоции. И поразительный тонкий момент, офицер произносит слова: «Юрочка, солнышко мое, прости Христа ради, и плачет, а у меня солнышко как засело. Я за стол уцепился, всякие слова начал говорить, задавлю, добро удержался!» Гениальность сцены выражается в этих деталях. Художник точно изобразил, на каких триггерах происходит этот психологический слом, когда человека разрывает не сам факт измены, бесконечные извинения и мольбы постфактум, а вполне конкретная фраза, ранящая сильнее штыка.
Следом идут две сцены, предваряющие знакомство Лопатина и девушки, за которыми идет высадка на перроне. Лопатина встречает знакомый, на фоне раздается сухой женский кашель, а потом знаковая встреча молодого летчика с матерью.
Далее Герман показывает сцену, в которой Лопатин сообщает весть о смерти близкого друга его жене. Лопатин не говорит напрямую, он рассказывает, что привез вещи, концентраты и деньги, но женщина все понимает. У нее случается истерика, которая дополняется плачем ребенка.
Следующая важная сцена - чаепитие с бывшей женой и разговоры о фронте, жизни и смерти. Герой Никулина обрубает все въедливые и бессмысленные вопросы одной фразой: «до тебя мне дойти не легко, а до смерти - четыре шага». После чего идет неприятное для обоих разъяснение между Лопатиным и бывшей женой, в котором женщина обвиняет бывшего мужа в эгоизме и излишнему вниманию к собственному творчеству. Из этого диалога герой понимает, что он никогда ее не любил, а жили они вынужденно, по взаимному обязательству и только изводили друг друга.
Следом идет сцена знакомства с девушкой из поезда, которая работает костюмершей на киностудии, где идут съемки по очеркам Лопатина. Через диалоги, почти незаметно для героев, развивается взаимная симпатия.
Женщина с ребенком обращается к военкору Лопатину за советом. Ее беспокоит, что муж ушел на разведку и долго не сообщает о себе. В словах женщины сквозит отчаяние и мольба, нежели вопрос. И Лопатин и женщина понимают, что муж скорее всего погиб в немецких тылах, но он успокаивает ее, будто берет ответственность за человеческую жизнь на себя. Только внезапная наивная реплика ребенка опять добавляет контрастности. Герман отлично работает с контекстом в диалогах: он и она все прекрасно понимают, но продолжают разыгрывать спектакль для самоуспокоения, пока не вклинивается ребенок, который искренне считает, что его отец жив.
Когда Лопатин празднует наступление нового года, происходит важный диалог с коллегой, который встречал его на перроне. Герои сидят в темной комнате, и знакомый открывается, почему он ушел с фронта. Лопатин не идет продолжать беседу, а уходит после весточки от командования. Сцена завершается длинным кадром, в котором много источников света. Лопатин уходит, гости поют песню про измену. Этой сценой подытоживается линия «предательства»: ситуация с женой и признание коллеги-дезертира. После чего идет склейка на проходку военкора по пустынному пейзажу в сумерках, что опять контрастирует с атмосферой праздника.
После «социальной» сцены на съемочной площадке с перепалкой с местным военным консультантом, который никогда не был на войне, вновь идут две контрастирующие сцены: съемки фильма и обстрел у развалин крепости. Снаряд разрывается совсем близко, стена крепости рушится в рапиде в сопровождении звука падающих камней, который Герман прокручивает в сцене, пока солдаты и гражданские вытаскивают людей из завала, когда Лопатин, весь в крови, приходит в себя от контузии, вплоть до склейки со следующей сценой. Звуковой лейтмотив рифмуется со сценой встречи матери и сына на перроне: тогда лейтмотивом звучал женский кашель, в сцене обстрела - звук падающих камней. «Грязная» сцена смерти резко монтируется в стык со сценой на съемочной площадке, где в свете прожекторов актеры в отутюженных и приталенных чистеньких костюмах отыгрывают очерки военкора. Блок сцен со съемками Герман сделал, чтобы показать лоск и наигранность мира грез кинематографа в столкновении с реальностью. В подводящих сценах Лопатин спорит с режиссером и консультантом о чрезмерной наигранности, после чего слова протагониста дополнительно подтверждаются действием сцены с бомбежкой.
Интересно выстроена визуальная композиция сцены на заводе, в котором Лопатин говорит речь перед работниками. Когда майор Лопатин выходит на трибуну, он троекратно произносит: «Товарищи!». При этом делается четыре склейки с переходом по крутости для нагнетания эмоционального заряда сцены. Первый кадр с Лопатиным по крупности идет на 2-ом среднем, потом склейка на общий план толпы и далее идет укрупнение. Композиция завершается кадром с еле заметным движением пальцев ребенка у барьера трибуны, после чего начинается монолог Лопатина.
Военкор проводит последний день с Ниной Николаевной. Сцена прощания начинается с кадра флюгера в виде самолетика для создания дополнительного говорящего образа. Женщина держится отстранено, обращается к Лопатину на «вы», специально говорит на отвлеченные темы, а не те, о которых хочет сказать. Но все же она оттаивает, Лопатин целует ее и уезжает на фронт.
Последняя сцена фильма рифмуется с открывающей. Молодой лейтенант присоединяется к Лопатину по пути в часть и очень грубо отвечает сопровождающему их сержанту, который отмечает новую чистую форму и погоны нового образца. Начинается бомбежка, все выживают. Снобствующий минуту назад лейтенант теперь уже смеется вместе с сержантом. Военкор Лопатин оглядывается назад, в минувшие мгновения жизни за линией фронта, а потом идет со всеми на передовую.