Публикуем перевод интервью Роберто Калассо французскому журналу Transfuge — о книге Сон Бодлера.
Ваша книга могла бы называться Скандальный Бодлер: настолько суровым был прием творчества поэта во Франции XIX века… Взяв для заглавия выражение Сент-Бёва [оригинальное название книги — La Folie Baudelaire — допускает два равноправных буквальных перевода: Безумие Бодлера или Причуда Бодлера. — Пер.], вы выбрали точку зрения врага?
Вы правы, скандал сопровождал Бодлера с самого начала. Но выражение Сент-Бёва «la folie Baudelaire» поразительно тем, что в нем переплетены два значения слова folie: архитектурное [садовая причуда, парковый павильон. — Пер.] и патологическое [безумие, сумасшествие. — Пер.]. Эта способность Сент-Бёва найти визуальный образ, отражающий то, что казалось ему самой сущностью Бодлера как поэта, доказывает, что он был великим критиком. Причем la folie Baudelaire появляется под его пером в пронизанной некоторым смущением статье, где он делится с читателем опасениями, которые вызывает у него творчество Бодлера. Поэта и критика связывали двойственные отношения: Сент-Бёв ясно видел гений Бодлера, но в то же время боялся его как чего-то, что выходило за рамки принятых им стандартов. Чтобы защищать Бодлера, нужно было удалиться вслед за ним на «Камчатку», как Сент-Бёв назвал территорию, куда влекут произведения автора Цветов зла, то есть в область неизведанного. А потом на эту «Камчатку» устремилась вся литература…
Не смыкались ли опасения Сент-Бёва с тем «духом буржуазии», который всем сердцем ненавидел Бодлер?
Нет. Сент-Бёв смотрел дальше. В XX веке он пал жертвой банального осуждения, которое оказалось своего рода возмездием за его прижизненную славу. С опорой на книгу Пруста Против Сент-Бёва к нему стали относиться как к человеку, который ничего не смыслил в литературе. Однако Пруст, когда писал свои знаменитые ныне инвективы, вполне сознавал, что Сент-Бёв входит в число величайших авторов XIX века. Его Пор-Рояль — жемчужина литературы своей эпохи. В свою очередь Бодлер с юности видел в Сент-Бёве своего собеседника. Именно к Сент-Бёву он обратился в первом же своем стихотворении — между прочим, прекрасном. Но, как ему очень скоро стало ясно, Сент-Бёв ни за что не принял бы его поэзию, так как слишком дорожил своим официальным статусом, который пестовал всю жизнь: он просто не мог публично поддержать ни самого Бодлера, ни его взгляды. Схожие отношения связывали Сент-Бёва с Флобером, как свидетельствуют об этом его коварные выпады в адрес Саламбо. Он втайне восхищался обоими авторами, но об их публичной поддержке для него не могло быть и речи.
Выходит, главным проклятием Бодлера было предельное социальное и интеллектуальное одиночество?
Да, хотя это не мешало ему наведываться в бордели, сидеть в кафе, бродить среди парижской толпы… Он был глубоко вовлечен в жизнь Парижа, однако людей, со стороны которых он мог рассчитывать на взаимопонимание, можно было пересчитать по пальцам. Друзей в полном смысле слова у него не было.
Литературный мир отталкивали непристойности в его стихах?
Непристойности лишь служили предлогом. Сама мысль Бодлера шла вразрез с общими представлениями. Ведь он был не просто поэтом — он был мыслителем, не похожим ни на кого другого, единственным мыслителем своей эпохи во Франции. Подлинные мыслители французского XIX века — не философы: говоря о мировоззрении той эпохи, без Огюста Конта мы можем обойтись, но без Бодлера — нет. Это понимал Ницше, когда писал о Бодлере, что он — «самый немецкий» из французских литераторов. «Немецкий» — значило для Ницше «наделенный метафизической антенной». И чем меня особенно восхищает Бодлер, так это тем, что он прячет свою метафизику: у него нет никаких философских притязаний, он всегда торопится писать, стремится закончить текст, не отвлекаясь на развитие своей мысли, и тем не менее мысль сама обнаруживается тут и там — в его стихах, в его художественной критике, в его письмах. Мысль очень внятная: достаточно вчитаться в Мое обнаженное сердце или Фейерверки, чтобы понять, как много нам еще предстоит в ней открыть.
Однако в Салоне 1859 года Бодлер открещивается от роли критика и толкователя искусства. Неужели фигура поэта-мыслителя казалась всем настолько неуместной?
Так думал тот же Ницше: для настоящего писателя главное — это мастерство слова. Пришлось дождаться Малларме, прежде чем стало ясно, что Бодлер создал новую клавиатуру чувств. «Чувствительность любого человека — его добрый гений», — писал он. К этим словам нужно отнестись серьезно. Бодлеровской клавиатурой мы пользуемся до сих пор, и влияние Бодлера выходит далеко за рамки литературы.
Значит, модернизм Бодлера заключается в том, что он признал огромное значение чувств и воображения, этой «главной из человеческих способностей»?
Да, только нужно договориться о том, что значит «модернизм» — слово, которое давно устарело. Сегодня модерн принадлежит прошлому, а мы живем во времени, у которого нет имени. Расплывчатое понятие «постмодерн» для его определения не годится. Мы не знаем, где находимся, — вот ключевая особенность нынешнего момента. Однако в эпоху Бодлера слово «modernité» (франц. современность, модерн. — Пер.) было совершенно новым. Во фразе Шатобриана, которую я цитирую в своей книге, оно соседствует с «вульгарностью»: оба слова только-только вошли в обиход — о «вульгарности», например, заговорила мадам де Сталь. Под «модерном» же понимали, с одной стороны, характерную для XIX века практику письма, которую я назвал «абсолютной литературой», — стремление видеть в литературе нечто свободное от всякой общественной функции, — а с другой стороны, состояние общества, мир, который окружал Бодлера и вызывал в нем презрение. Единственное, что восхищало Бодлера в модерне, — это неуловимость, о которой он пишет в статье Поэт современной жизни. Там два модерна встречаются, ведь поэт современной жизни — это тот, кто способен придать форму окружающему его миру. Этот текст имеет провокационный характер, так как в роли «поэта» предстает Константен Гис — газетный рисовальщик. Как если бы сегодня мы назвали символом эпохи репортера или телеоператора…
Парадокс Бодлера в том, что он превозносил Жозефа де Местра и, следовательно, не принимал модернистской идеи равенства, но в то же время призывал художника искать красоту в толпе…
Мне кажется, что ключ к этой дилемме дает сон о борделе-музее, который Бодлер рассказывает в письме к своему другу Асселино. Бодлер мыслит образами, и изложение этого сна является одним из лучших примеров его прозы. Бордель-музей, который он описывает, в каком-то смысле сродни королевскому дворцу, каким он рисовался воображению художников в годы Великой французской революции. В конце моей книги Руины Каша я уже вспоминал Бодлера, говоря о королевском дворце, так как между двумя этими образами — дворцом и сном Бодлера — есть нечто глубоко родственное. В них обоих чувствуется двойственное отношение, влечение вперемешку с отторжением, к этому огромному базару, каковым является модерн. Королевский дворец и сон Бодлера — это два образа одного и того же, внешний и внутренний. Кстати, Бодлер в этом письме Асселино высказывает надежду на то, что вещь, основанная на зле, обратится во благо по воле метафизики. В этой метафизике действительно есть нечто общее с концепцией искупления Жозефа де Местра, которая напоминает о себе и в названии очень важного стихотворения из Цветов зла.
Не был ли рассказ о сне зародышем романа, который Бодлер, по его словам, мечтал написать?
Он не мог написать роман, это не было его призванием. Существует целый список возможных названий этого романа, но никаких следов начала работы над ним нет. Хотя в письмах Бодлер действительно высказывает подобную мечту. Что же касается рассказа о сновидении, то это одна из самых замечательных вещей в его наследии. В нем есть та непосредственность, которая так свойственна Бодлеру. Только Ницше обладал ею в схожей степени. Читая двух этих авторов, мы всегда чувствуем личный, прямой контакт с тем, что они пишут. Можно ненавидеть Ницше или Бодлера, но нельзя оставаться к ним равнодушным.
А еще их, кажется, роднит пристрастие к иронии. У Бодлера есть забавное эссе О сущности смеха…
Он был виртуозом иронии и сарказма. Вспомните хотя бы его уморительные заметки о Бельгии. К несчастью, никто из современников и читателей не понимал его иронии. К тому же его смех порой сопровождался неприкрытой яростью.
Ив Бонфуа в своей новой книге Под знаком Бодлера пишет: «В обществе, которое презирало вечность, Бодлер любил зло как всплеск абсолюта». Вам близок этот взгляд на бодлеровское зло?
Бодлер представлял себе зло метафизически. Зло, о котором он писал, было злом великих богословов, рассуждавших о первородном грехе, а не злом в мирском, приземленном смысле. В его сне зло играет важнейшую роль: оно служит первым подступом к метафизике. А в эссе о Вагнере он писал: «нет ничего более космополитичного, чем вечность». То же самое относится к мифу: Бодлер не считал его достоянием древности — по его мнению, миф принадлежит всем временам, и только от нас зависит, видим мы его или нет.
Вы посвятили одну из глав вашей книги Энгру. Однако Бодлер его ненавидел!
Судя по всему, да, но в то же время строки, посвященные им Энгру, входит в число самых проницательных и прекрасных суждений об этом художнике. Именно Бодлер обратил внимание на поразительное новаторство Энгра. В то время Энгр олицетворял всё, чему не следовало присягать, — консерватизм, классицизм: нужно было быть на стороне Делакруа. Однако, говоря об Энгре, Бодлер высказывает куда более важные идеи, чем когда речь идет о Делакруа, которого он ставил очень высоко. Как ни парадоксально, критики порой оказываются особенно красноречивыми, обсуждая творчество ненавистных им художников. В свою очередь Энгр осуждал всё вокруг, считал модерн деградацией, но в своей живописи сплошь и рядом обнаруживал черты современности. Например, его рисунки свинцовым карандашом явно склоняются к модернизму и предвещают фотографию.
Когда Бодлер пишет об Энгре и его учениках, что они «погасили солнце», не узнает ли он в их творчестве эстетизм, близкий его собственной поэзии?
Никакого эстетизма ни у Энгра, ни у Бодлера не было. Если что-то их и связывало между собой, так это «фанатизм формы», подмеченный у Энгра Теофилем Торе. Схожий фанатизм был характерен и для Бодлера, и для многих других писателей, например для Готфрида Бенна, одного из величайших поэтов XX века. Но Бодлер не хотел ограничивать себя литературной практикой, он стремился, по собственному признанию, «швырять истины в лицо», что, конечно, выходит далеко за рамки эстетизма.
В XX веке восторжествовал образ, как и предсказывал Бодлер?
Промышленная революция, которая произошла как раз в эпоху Бодлера, дала рождение фотографии и рекламе. Само это слово «реклама», возникшее тогда в Париже, явилось предвестием величайшего новшества — режима образов, который властвует в нашем обществе по сей день.
Культ образов — одна из ключевых особенностей личности Бодлера. Он испытывал по отношению к образам поклонение, которое называл «своей великой, единственной, изначальной страстью». Это позволяет понять, почему его суждения об искусстве, как отметил еще Валери, абсолютно безошибочны: ни один художник из тех, кого выделял Бодлер, не оказался «пустышкой». Впрочем, не ошибался он и в литературных пристрастиях. В одном из его последних писем есть перечень важных для него писателей: все имена в этом перечне важны для нас и сегодня…
Эта точность суждений Бодлера объясняется его одержимостью образами, которые он без устали превозносит. Сфера образов не ограничивалась для него живописью или литературой: он видел образы всюду и как раз из-за них обожал перелистывать модные журналы и разглядывать фривольные картинки, уделяя всему одинаково пристальное внимание. В наше время, когда образы заполонили мир, это качество кажется особенно ценным.
Не было ли у Бодлера предчувствия конца произведения искусства, который провозгласил через семьдесят лет после него Вальтер Беньямин?
Беньямин посвятил Бодлеру свой главный труд, который не смог довести до конца, — книгу о парижских пассажах. Это блистательный и вместе с тем трагический проект: решив рассматривать всё без исключения сквозь призму диалектического материализма, который не вполне совпадал с его кредо, Беньямин в конечном счете сам преградил себе путь. И всё же мой Сон Бодлера пронизан беньяминовским взглядом на мир. Очевидно, что, Бодлер заглядывал в будущее, когда писал Мане — настоящему художнику современной жизни: «Вы — лишь первый в числе тех, кто представляет ваше дряхлое искусство». Бодлер видел нечто такое, что и мы сейчас различаем не совсем ясно, — дробление и измельчание всего и вся, которое коснулось и истории живописи.
Вы цитируете книгу Адорно Minima moralia. Что, по-вашему, связывает это трагическое признание гибели цивилизации, с которым Адорно выступил в 1945 году, и творчество Бодлера?
Действительно, Minima moralia — мрачный текст, но в нем есть одно место, где Адорно говорит о своей утопии — возможном выходе из ада — и приводит в связи с этим слова Стендаля: «…красота — это всегда лишь обещание счастья». Стендаль имел в виду красоту миланских женщин, встреченных им на одном празднике, а Бодлер, один из немногих, кто читал в середине XIX века Стендаля, первым подхватил это выражение, придав ему новый смысловой оттенок. Он заменил «красоту» на «прекрасное», так что фраза в итоге приобрела метафизическое значение: «Прекрасное — лишь обещание счастья». Около века спустя идея связи между прекрасным и счастьем, неожиданная и волнующая, вновь заявила о себе у Адорно — как последняя и единственно возможная утопия.
Литература — ваш идол?
Я не придаю слову «идол» христианского, уничижительного смысла обманчивой личины. Идолы — это всё, что предстает нашему взору в окружающем мире, а еще это образы, которые витают у нас в уме. Если видеть в этих умозрительных образах врагов, можно перестать мыслить.
В книге Литература и боги вы пишете о тоске людей, которые утратили своих идолов…
Да — именно потому, что образ — это не помеха для мысли, а, наоборот, ее форма. Стоит это признать — и сразу дышится легче. Таким был и смысл культа образов для Бодлера.
Вы касаетесь картины Дега Семья Беллелли. В чем ее близость мировоззрению Бодлера? В предчувствии крушения мира, которое начнется с крушения семьи?
Да, конечно. Между Бодлером, Мане и Дега существовало глубокое сродство: идеи поэта словно бы продолжались в творчестве этих живописцев, хотя ни тот, ни другой никогда об этом не говорили. Известно лишь, что Мане дал Дега почитать сборник статей Бодлера об искусстве, а потом потребовал его вернуть. Судя по свидетельствам Валери и Даниэля Галеви, Дега обладал поразительно трезвым взглядом на вещи и на жизнь в целом. В нем зрела внутренняя горечь, и конец его жизни, когда он остался в полном одиночестве, был ужасным.
Дега остается самым загадочным художником своей эпохи. В том числе и поэтому я подробно остановился на его шокирующей во всех смыслах этого слова картине Сцена войны в Средние века, которая не имеет ничего общего с образом художника юных танцовщиц, сопровождающим Дега с давних пор и поныне.
Малларме говорил, что он борется с натиском идей. Это и ваш случай?
«Слова достаточно сильны, чтобы сопротивляться натиску идей», — эту формулу приписывал Малларме Дега, соглашаясь с нею. Пожалуй, ее можно отнести ко всем писателям, которые выстраивали концепции, переворачивающие наш взгляд на мир, не нуждаясь для этого в философском образовании… Вообще-то, рассказ — это полноценная форма мысли, как о том свидетельствуют мифы.
А занимает ли мысль подобающее ей место в современной литературе?
Я бы не сказал… По-моему, мы переживаем не самую счастливую в этом плане эпоху. Однако и в прошлом сделано достаточно.
В Руинах Каша вы пишете, что модерн начался, когда мир стали воспринимать как хаос. Бодлеру нравился этот вселенский разлад?
Конечно. Современность завораживала его своей хаотичностью, своими безумствами, своей бесформенностью. Похожую позицию занимал Пруст: он не боялся окружающего мира и смело погружался в него, пытаясь найти в его хаосе форму. Оба писателя были по-настоящему одержимы своим временем. И это не значит, что они верили в триумф Просвещения — наоборот…
Ноябрь, 2011
Вопросы задавала Ориана Жанкур Галиньяни
Перевод: Алексей Шестаков