Современному человеку крайне сложно понять как мыслили и что чувствовали люди средневековья, каким им казался мир вокруг и чем они сами были для этого мира. Особенно сильно это понимаешь внутри старых храмов, где сконцентрированы вековые представления о рождении и смерти, земном пути и посмертном существовании души. Эта область крайне консервативна, образы и идеи не подлежат изменению, они могут только сохраняться и бережно передаваться из поколения в поколение. Сделать что-то новое в этой части практически невозможно, и все-таки исключения крайне редко, но случаются. Яркий пример - Старая Санкристия базилики Сан-Лоренцо.
Строительство Старой Санкристии или Старой Ризницы Сан-Лоренцо (Sagrestia Vecchia) начато в 1421 году и в основном было завершено через 20 лет. До 1459 года - это было отдельное здание, так как в самой базилике шла глобальная перестройка, и только после ее завершения, ризница смогла соединиться с левым трансептом церкви. Определение "старый" стали использовать не сколько из-за возраста этого места, сколько для того, чтобы отличать от Новой Ризницы, построенной на противоположном конце храма.
Санкристия - это своеобразный архитектурный манифест, написанный Филиппо Брунеллески, это первый интерьер Возрождения, первая ячейка новой архитектуры, возникшая в недрах средневекового здания. Противопоставление средневекового и ренессансного зодчества здесь может быть расценено как воплощение новаторской миссии, которую олицетворяла для современников вся архитектурная деятельность мастера. Но изменения, которые вводил Брунеллески, касались не только архитектуры или внутреннего оформления, они были связаны с трансформацией сознания, когда средневековое мышление постепенно, но все-таки сменялось новым мироощущением, свободой Ренессанса.
В Ризнице эта новизна заключалась в способе перекрытия, который образно называют способом a creste e vele (гребней и парусов). Манетти считал, что подобный прием был заимствовал Брунеллески у "древних" во время его пребывания в Риме. Однако большинство современных специалистов сходятся на том, что ребристо-парусная конструкция, впервые примененная архитектором в двух куполах Сакристии - в основном помещении и в алтаре, - имеет не античное, а средневековое происхождение и восходит к готическому зодчеству.
Однако вне зависимости от того, какие именно старые образцы подсказали Брунеллески его решение, осуществлено оно было по-новому и воспринималось современниками как смелое и вполне оригинальное, тем более что сам факт реализации в большем масштабе архитектурного мотива, считавшегося в ту пору образцом "хорошей", "древней" архитектуры, не мог не поразить воображение флорентийцев, легко отожествлявших новшества с возрождением древности. Манетти пишет, что современники архитектора-новатора отдавали себе отчет в новаторском значении этого небольшого интерьера: "Сакристия привлекала внимание больше, чем что-либо другое; и жителей города и приезжих, всех, кому случалось увидеть ее, она поражала новизной (строительных) приемов и красотой. Туда постоянно проходило столько народу, что доставляло величайшее неудобство для тех, кто там работал".
Архитектурный прием, состоящий в сочетании отчетливо выявленного костяка и заполняющих поверхностей, последовательно проведен Брунеллески не только в обоих куполах Ризницы, но и во всем интерьере, где важную, всецело определяющую зрительное восприятие роль играет костяк ("ossa", по выражению Манетти); он выявляет все слагаемые архитектурного целого: стены, завершающие их люнеты, арки, паруса, купол, оконные и дверные проемы, круглые медальоны. Именно этот костяк составляет активный элемент композиции, остальное - лишь заполнение промежутков, белые паруса, натянутые на жесткий, упругий каркас. В этом первом и единственном доведенном до конца аутентичном произведении Брунеллески принцип "гребней и парусов" проведен с подчеркнутой остротой и носит программный характер.
Образной аналогией интерьера Ризницы, ее своеобразной символической моделью может служить "Троица" Мазаччо, панно, помещенное на левой стене церкви Санта Мария Новелла. Внутренняя близость этих двух произведений не случайна. Точная дата "Троицы" не установлена, она была написана между 1423 и 1428 годами, то есть в те годы, когда велись строительные работы в Ризнице. Согласно старым текстам, Мазаччо был другом Брунеллески, считается, что Филиппо помогал художнику в перспективном построении изображений на фреске архитектуры, существует также предположение, что вся архитектура в этом панно была написана Брунеллески.
Архитектурная модель, созданная Мазаччо в живописи, была осуществлена Брунеллески в виде реального сооружения в интерьере Ризницы. Трудно сказать, в каком хронологическом соотношении осуществлялись эти две почти параллельные работы. Манетти утверждает, что Брунеллески не любил делать моделей, предпочитая давать строителям непосредственные указания в процессе работ: "Он не хотел делать модель... а только рисунки и с помощью рук (жестами) поясняя резчикам и каменщикам, что они должны делать". Панно Мазаччо не было для Брунеллески рабочей моделью в прямом смысле слова, но его можно рассматривать как вариант образного замысла, по-разному, разными средствами воплощенного в живописи и архитектуре.
Интерьер Ризницы представляет собой куб, разделенный по горизонтали темным карнизом на две равные части. Нижняя зона ограничена гладкими, глухими стенами (исключение составляет лишь алтарная стена, решение которой только отчасти принадлежит Брунеллески, а также широкий проем в левой стене, по-видимому, сделанный позднее, в связи с установкой саркофага работы Вероккио). Широкий карниз, проложенный по всем четырем стенам Ризницы, играет важную роль в ее образном решении. Он сильно акцентирован благодаря тому, что не имеет соответствующих по пропорциям вертикальных основ: узкие пилястры по углам зрительно его не держат, так же как и не держат небольшие консоли, они лишь подчеркивают его внеконструктивный характер.
В готической архитектуре вертикальные тяги начинаются от самого пола, от земли; прорастая через все горизонтали архитектурно-скульптурного декора, столбы, разветвляясь арками, вздымаются к самой вершине сводов; они уподоблены живым растениям и от этого их движение приобретает характер органического, незавершенного и способного к дальнейшему росту. В интерьере Ризницы фриз решительно отрезает нижнюю зону от верхней снимая мотив прорастания вертикалей. Вся верхняя часть, весь ярус полуциркулярных арок приобретают характер искусного построения, он смонтирован на широкой балке фриза, как на строительной платформе. Это результат не органического развития, но продуманного расчета, достигнутого равновесия собранной из частей и закрепленной системы, причем собранной таким образом, что отдельные элементы поставлены друг на друга; окна стоят непосредственно на карнизе, шестиугольные щиты с гербом Медичи заклинены в паруса между арками, на них поставлены круглые медальоны, на которых положена опрокинутая чаша уплощенного купола.
Круглые медальоны - одно из немногих украшений Ризницы. Они выполнены Донателло на тему жития евангелиста Иоанна. У Брунеллески и Донателло были сложные отношения, варьировавшиеся от дружбы до конкуренции, что нашло свое отражение и в изображениях Сан-Лоренцо.
О датировке этих рельефов, о степени участия в их замысле и выполнении самого архитектора до сих пор не существует единого мнения. Высказывалось предположение, что рельефы относятся в 1427-1428 годам, то есть современным самой постройке, что они создавались Донателло в тесном сотрудничестве с Брунеллески. Однако исследования последних лет рельефы датируют концом 1430 - началом 1440-х годов, то есть временем, когда Брунеллески уже не руководил работами в Сан Лоренцо, более того Козимо Медичи поручил Микелоццо создать новый план церкви (так называемую строительную программу 1434 года), решительно отменив предыдущий проект.
Считается, что в двух тондо "Воскрешение Друзианы" и "Вознесение евангелиста Иоанна" Донателло изобразил церковь Сан Лоренцо такой, какой она была задумана самим Брунеллески и какой ее не удалось осуществить. В рельефе "Воскрешение Друзианы" видят наряду с античными мотивами изображение боковых капелл, которые архитектор предполагал разместить в продольном нефе церкви, а в рельефе "Вознесение Иоанна" - фасад новой церкви. Полускрытым цитированием отвергнутого проекта Донателло намеревался воздать должное своему старшему другу.
Существует и другое истолкование архитектурного фона в рельфе "Вознесение евангелиста Иоанна". Предполагают, что что в тондо изображено не новое, спроектированное Брунеллески здание, но, напротив, старая церковь Сан Лоренцо. Если это так, то в рельефе Донателло дается модель средневековой архитектуры, по отношению к которой созданный Брунеллески интерьер Ризницы выступает как принципиально иная образная концепция.
Эту "инаковость" можно увидеть в презентации купола. В Ризнице создается замкнутое пространство, закрытое сверху, как колпаком, уплощенным зонтичным куполом; его сильно выступающие ребра приобретают особую выразительность благодаря не только очень большому выносу, но и иной, по сравнению с основной поверхностью, кривой изгиба, иному профилю. Они дают интенсивные тени, и зрительно скелет купола как бы отслаивается, конструкция получает самостоятельное эстетическое значение. Обнаженное, ребристое устройство неба подчеркивает его рукотворность, оно играет роль архитектурно-образной метафоры.
Это сделанное небо, род инженерного сооружения, выступает здесь как антитеза средневековых небес флорентийского Баптистерия, где углы граней возносящегося ввысь шатра нивелированы мерцанием золотой мозаики. Восьмигранный шатер Сан Джованни играл важную роль в творческой биографии Брунеллески. И в Ризнице, и в Соборе тема купола решается им в своеобразной внутренней полемике, осознанной или не осознанной, с золотым средневековым небом баптистерия. Брунеллески стремится противопоставить ему другое, ренессансное решение: иррациональным небесам - рационально построенную небесную конструкцию.
С иных идеологических позиций решена и задача освещения. Двенадцать небольших круглых окон у основания купола и центральное окуло не дают достаточной освещенности. Основным источником света служат одиннадцать окон, расположенных в люнетах, и окно в алтарной апсиде на восточной стороне над престолом. Из двух боковых окон алтаря свет падает только на алтарную нишу. Ровное освещение всего пространства Ризницы контрастирует с затемненным, как бы погашенным и тем самым десакрализованным куполом.
Особой остроты эта тема достигает в решении алтарной апсиды. Здесь купол вообще не имеет световых проемов, он погружен во мрак, больше того - небо божественное превращено здесь в небо астрономическое: изображены светила, расположение которых указывает на определенную дату. В 1911 году была предпринята первая попытка установить какое событие зашифровано в Старой Санкристии Сан-Лоренцо. Было высказано предположение, что звезды, смотрящие сверху купола, указывают на 9 июля 1422 года, то есть на дату освящения алтаря. Позже дату сдвинули на 6 июля 1439 года, день подписания Флорентийской унии, попытке союза между западным и восточным христианством.
Тот же мотив закрывшегося неба с еще большей наглядностью воплощен в двойной гробнице - Джованни ди Биччи деи Медичи и его жены Пиккарды, помещенной в центре Сакристии, под самым куполом. Ее установка в подкупольном пространстве изменила первоначальное назначение созданного Брунеллески интерьера, превратив его из ризницы в семейную усыпальницу.
Первоначально планировалось, что помещение в левом трансепте церкви будет играть роль ризницы, то есть местом в храме предназначенном для хранения богослужебного облачения священников (прежде всего, их риз), церковной утвари, священных сосудов, реликвариев с мощами и пр. Однако в 1429 году умирает заказчик реконструкции Сан-Лоренцо Джованни ди Биччи деи Медичи, и комната поменяла свое назначение.
Согласно платежным ведомостям, саркофаг первого влиятельного представителя семьи Медичи был сделан приемным сыном Брунеллески - Андреа ди Лаццаро Кавальканти, по прозвищу Буджано, который работал над ним с 1429 по 1433 год. Буджано было тогда всего 17 лет, а значит идея столь необычного произведения могла принадлежать не ему, а самому Брунеллески, и выполнялось оно под самым непосредственным его наблюдением.
Гробница представляет собой саркофаг, украшенный рельефами, изображающими путти с гирляндами цветов и картушами, с эпитафией, - нечто вроде свободной вариации на тему античных саркофагов. Этот "античный" саркофаг помещен под тяжелой крышкой, состоящей из двух скрепленных гладких мраморных блоков, она почти касается саркофага (расстояние между ними - всего несколько сантиметров). Эта тяжелая плита укреплена на 4 мраморных столбах, подпирающих ее с 4 углов, и на 2 дополнительных бронзовых круглых колонках, подобно подпоркам крепящих ее в тех местах, где проходит ничем не замаскированный и даже сознательно выявленный, эстетически обыгранный шов. Достигается впечатление тяжелого надгробного камня, вынутого из пола и как бы временно укрепленного на подпорках. Это впечатление усилено тем, что на полу Ризницы помещена вторая, плоская плита, отчетливо обведенная контуром и точно соответствующая по своим очертаниям верхней. Она словно обозначает место выема плит, образующих "основание". Подобное решение также могло быть навеяно "Троицей" Мазаччо, где в нижней части панно изображен скелет Адама в саркофаге.
В средневековом надгробии умерший лежал под высокими сводами храма - под небом вечности, даже тогда, когда плоское надгробие было вмонтировано в пол, когда его попирали ногами, даже в этих случаях между могильной плитой и небом церковного свода не было преграды. Умерший вместе со всеми живыми, молящимися в храме, предстоял Господу Богу.
С Сакристии Брунеллески саркофаг накрыт плоской плитой; весомость ее, ее функция накрывания получает особую образно-пластическую выразительность: это небо - крыша, небо - твердь. Как и в "Троице" Мазаччо, гроб оказывался здесь под двойным покрытием - тяжелой мраморной столешницей и уплощенным, как бы осевшим, погашенным куполом самой Сакристии, не дающим возможность взлета, освобождения. Гробница, задуманная Брунеллески, - это не только модель раннеренессанского надгробия, это модель, метафора всей Сакристии.
Поверхность белых мраморных плит, образующих крышку основания, отполирована до блеска, а в центре ее, как бы на вертикальной оси, опущенной из вершины купола, в блестящий белый мрамор вставлен матовый, темно-красный порфировый круг; он подобен тени, падающей из узкого круглого фонарного окна, тени, оказавшейся именно в том месте, куда, согласно символике храмового действа, должен падать небесный свет.
Возможно, в смысловом смещении света и тени, в контрастном сопоставлении белых и темных, блестящих и матовых поверхностей, в сочетании геометрических первоформ - квадрат, куб, круг, сфера - заключена сложная космогоническая символика.
В интерьере Ризницы использованы основные элементы рождавшейся архитектуры Возрождения: обрамленная плоскость стены, подобная поверхности ненаписанной картины, примат горизонтальных линий, полуциркульные арки, круглые медальоны, купола, четко выявленный, легко читаемый глазом каркас, замкнутость центрического пространства, закрытого куполом. Однако эти новые, ренессансные формы организованы в пространстве таким образом, что они диктуют не ренессансное, а средневековое поведение, не зрительное, но мистериальное.
Присутствующие в Ризнице оказывались включенными в некое архитектурное действо, которое они не созерцали, но сопереживали. В этом месте нет главной точки зрения. Входная дверь расположена не на средней оси, но смещена в самый угол, в то же время подчеркнуто симметричное решение алтарной части диктует центричность точки зрения. Вступивший внутрь здания вынужден передвигаться в нем в поисках правильной пространственной позиции. Эта идеальная позиция задана архитектором, она находится в центре и отмечена порфировым кругом, она настойчиво указывается, но одновременно она физически недоступна, ибо ее место занято гробницей. Это помогает посетителю Санкристии поставить себя на место главного действующего лица, много столетий назад погребенного в саркофаге. Создается напряженная пространственно-поведенческая коллизия: идеальная симметричность плана не совпадает с асимметрией его функционального использования; вход с угла, создавая сильный ракурс, придает динамичность статическому кубовидному интерьеру.
Разрыв с погребальной традицией средневековья демонстрируем и гробница сыновей Козимо Медичи "Старого" - Джованни и Пьеро, выполненная Верроккьо. Отступая от традиционной формы флорентийской гробницы, как она воплощена в произведениях Донателло, Дезидерио да Сеттиньяно, Росселлино, мастер создает совершенно новую композицию.Полукруглая ниша, обрамляющая саркофаг, по-прежнему вставлена в стену, но, во-первых, ее сквозной фон образован совершенно небывалым в классическом искусстве мотивом бронзовых плетений; во-вторых, отсутствует всякая фигурная декорация (разумеется, маленькие черепахи, на которых покоится постамент саркофага, не идут в счет, но, пожалуй, еще больше подчеркивают отсутствие человеческой фигуры в композиции). Уже этот один, несомненно сознательный, отказ от антропоморфизма, столь глубоко проникающего культуру Ренессанса, указывает на своеобразие концепции Верроккьо. Оно сказывается также и в мотиве веревочного орнамента (который повторяется и в декорации саркофага) и в чрезвычайно натуралистической трактовке листьев аканта. В мелкой, узорчатой светотени этого растительного орнамента нет ни малейшего сходства с принципами классического стиля. Наконец, следует упомянуть об очень звучной полихромии материалов в гробнице Джованни и Пьеро Медичи. Рама из серпентина, саркофаг из порфира с бронзовыми украшениями на постаменте из красного, зеленого и белого мрамора.
В интерьере Старой Санкристии, получил воплощение напряженный драматизм жизнеощущения первых десятилетий XV века, только вчера еще живший под небом, человек строит себе замкнутую, земную ячейку с крышей над головой, но в нем живет еще боязнь закрытого пространства. Перелом, совершившийся в мировидении и в искусстве был слишком решительным. Очутиться сразу в другом мире, в мире с закрывшимся небом, с линейной перспективой, с новыми объемами и формами, - это не могло пройти безболезненно. Отсюда обостренное, напряженное переживание пространства, с особой силой воплотившееся в первом интерьере Возрождения.