Мунк умер с томиком Достоевского в руках. Это были «Бесы». Он будто и после смерти хотел ощущать незримую связь с идеями великого писателя. Мунк и Достоевский – их связывало намного больше, чем может показаться, и, если бы не идеи «сумеречного русского гения», мир мог бы не дождаться «Крика».
Богема Кристиании
В 1880-х годах Эдвард Мунк входил в кружок норвежской творческой молодежи, называвшей себя «Богема Кристиании» (Кристиания – это устаревшее название Осло). Общество занималось пропагандой свободной любви, борьбой с мещанством, запоем читало Достоевского и отвергало христианские заповеди, создавая собственные. Духовные искания привели «Богему Кристиании», в частности, к отказу от почитания старших родственников и к осознанию суицида как предпочтительного варианта завершения жизненного пути. В записях того времени Мунк отмечает: как же точно Достоевскому, описавшему русский народ, удалось ухватить самую суть прозябания современного человека. Это после его захватят «Бесы», а пока любимое произведение у Мунка другое, эту работу Федора Михайловича вспомнит не всякий русский читатель – речь о повести «Кроткая». В ней рассказывается о браке девушки из обнищавшей семьи с ростовщиком и ее последовавшем самоубийстве. Некоторые исследователи считают автопортрет норвежца «Между часами и кроватью» прямой иллюстрацией к повести.
Крик природы
И все же обратимся к «Крику». Для начала следует признать, что это не одна работа, а целая серия, созданная в период с 1893 по 1910 год. Причем создавалась она под иным названием – «Крик природы». Центральная работа создана при помощи смешанной техники на основе масла, Мунк добавил в ней штрихи пастелью и прописи темперой. Также в серию входят два листа пастели и одна литография.
Практически все работы серии представляют собой автопортрет (кроме одной, 1894 года, озаглавленной «Тревога» и являющейся групповым портретом). На это указывает тот факт, что Эдвард Мунк, во-первых, любил фотографировать самого себя задолго до эпохи селфи, а во-вторых, художник оставил потомкам задокументированное свидетельство о том, что картина изображает его самого и отражает его эмоциональные переживания: «Я шёл по тропинке с двумя друзьями — солнце садилось — неожиданно небо стало кроваво-красным, я приостановился, чувствуя изнеможение, и опёрся о забор — я смотрел на кровь и языки пламени над синевато-чёрным фьордом и городом — мои друзья пошли дальше, а я стоял, дрожа от волнения, ощущая бесконечный крик, пронзающий природу».
Кровь и языки пламени
«Кровь и языки пламени в небе» – что это? Каких только версий не выдвигали исследователи и простые зрители: во всем винили особое метеорологическое явление, алкогольное или наркотическое опьянение автора и даже извержение вулкана Кракатау в Индонезии, длившееся с мая по август 1883 года, в год написания полотна. Чтобы найти этому объяснение, стоит еще раз взглянуть на извивающиеся, тронутые рыжиной небеса – и переключить внимание на другие работы мастера. «Вампир» 1895 года, «Пепел» 1894 года, наконец, «Больной ребенок» 1886 года – все они объединены темой женщин, девушек, девочек с извивающимися локонами рыжих волос. Если в картине «Вампир» рыжие волосы стремятся обвить мужчину, захватить, подчинить его себе, то в работе «Расставание» 1896 года герои символично расходятся, при этом женский локон оказывается будто приклеенным к голове мужчины. Мунк не понаслышке знал о тяжелых расставаниях и о неоправданной жертвенности в созависимых отношениях: то с Туллой Ларсен, которая попыталась совершить самоубийство и прострелила ему палец, то с замужней Милли Таулов, весьма легкомысленно отнесшейся к чувствам художника.
Очевидно, что волосы в работах помогали Мунку изображать чувства, особенно любовь. С помощью их длины и формы мастер мог показать характер взаимоотношений между персонажами. Почему волосы меньше всего напоминают ангельские локоны, а больше походят на языки адского пламени, догадаться не составляет труда. Не раз обжегшись в отношениях с женщинами, Эдвард Мунк саму тягу к ним, вероятно, мог воспринимать как источник страданий.
Словно не веря, что чистый, незапятнанный холст в состоянии рассказать о его тяжелых переживаниях, норвежец выставлял основу для своих картин на улицу – под брызги грязи и даже птичьего помета, следы всего этого потом обнаружили исследователи его работ. Так Мунк предвосхитил сложносоставное современное искусство, готовое включать в себя не только штрихи и красочные пятна, но и землю, паучью паутину, случайные потеки, прорывы холста и другие «следы судьбы» отдельного полотна. Этим художник будто отрицает саму возможность существования человека безгрешного и незапятнанного, не совершавшего ошибок, и все-таки настаивает на значимости отдельной личности, на потребности любить и быть любимым. Преподнося свои работы публике на намеренно испорченных холстах, Эдвард Мунк словно заставляет нас любить их такими, какие они есть – настрадавшимися.
«Лошадиное лечение»
Норвежский экспрессионист призывает к эмпатии, к состраданию к человеку во всяком его проявлении: к нищему, к убогому, к заблудившемуся. Свой прием с холстами он назвал «лошадиным лечением», намекая на сон Раскольникова о мужике и избиваемой им лошади. Этот пример отсутствия сострадания чуть позже поразит до глубины души Ницше, еще одного поклонника Достоевского. Правда, столкнется философ с этим в реальной жизни.
Восхищает, что только человек с непомерно развитой чувствительностью сердца, может разглядеть в простой, казалось бы, уличной сцене корни всеобщего зла. Лишь человек с особой организацией души способен ощутить что-то, разлитое в самом воздухе. И это что-то – несомненно, крик природы о любви.
«Не следует больше писать интерьеры, читающих мужчин и вяжущих женщин. – отмечал в дневнике Мунк. – Им на смену придут реальные люди, которые дышат и чувствуют, любят и страдают».
Дарья Тоцкая