Как композитор пишет музыкальное произведение? Наверное, у всех этот процесс протекает по-разному, ведь и сами произведения, даже у одного и того же композитора всегда разные. И тем не менее... Что бы там ни возникало в уме автора, как бы стихийно он ни вдохновлялся, как бы далеко и свободно ни простиралась его фантазия, в классической музыке при воплощении замысла существуют довольно жесткие рамки, в которые ему нужно уложить своё творение.
Композиторы многих европейских стран, опираясь на песенность и танцевальность, вырабатывая классическую ясность и динамичность музыкального языка, постепенно формировали новые жанры циклических инструментальных произведений - такие, как классическая симфония, классическая соната, классический струнный квартет. В них большое значение приобрела сонатная форма. Поэтому инструментальные циклы называют сонатными или сонатно-симфоническими.
В сонатной форме различаются три основных раздела: это экспозиция, разработка и реприза. В экспозиции сонатной формы предстают, как правило, две основные темы, более или менее различные по характеру. Сначала звучит тема главной партии, позднее появляется тема побочной партии. Только ни в коем случае не надо понимать определение "побочная" как "второстепенная". Ибо на самом деле теме побочной партии принадлежит в сонатной форме не менее важная роль, чем теме главной партии. Слово "побочная" употреблено здесь потому, что она, в отличие от первой, в экспозиции обязательно звучит не в главной тональности, а в другой, то есть как бы в побочной. В музыке классического стиля если главная партия в экспозиции мажорная, то побочная партия изложена в тональности доминанты (например, если тональность главной партии до мажор, то тональность побочной партии - соль мажор). Если же главная партия в экспозиции минорная, то побочная партия излагается в параллельном мажоре (например, если тональность главной партии до минор, то тональность побочной партии - ми-бемоль мажор).
Между главной и побочной партиями помещается либо небольшая связка, либо связующая партия. Здесь может появиться и самостоятельная, мелодически рельефная тема, но чаще используются интонации темы главной партии. Связующая партия выполняет роль перехода к побочной партии, в ней происходит модуляция в тональность побочной партии. Тем самым тональная устойчивость нарушается. Слух начинает ожидать наступления какого-то нового "музыкального события". Им и оказывается появление темы побочной партии. Иногда экспозиции может предшествовать вступление. А после побочной партии звучит либо небольшое заключение, либо целая заключительная партия нередко с самостоятельной темой. Так завершается экспозиция, закрепляя тональность побочной партии. По указанию композитора вся экспозиция может быть повторена.
Разработка - второй раздел сонатной формы. В нём темы, знакомые по экспозиции, выступают в новых вариантах, по-разному чередуются, сопоставляются. В таком взаимодействии участвуют чаще не целые темы, а вычлененные из них мотивы, фразы. То есть темы в разработке как бы дробятся на отдельные элементы, обнаруживая заключенную в них энергию. При этом происходит частая смена тональностей (главная тональность здесь затрагивается редко и ненадолго). Появляясь в различных тональностях, темы и их элементы как бы по-новому освещаются, показываются с новых точек зрения. После того как развитие в разработке достигает значительной напряженности в кульминации, его ход меняет направление. В конце этого раздела подготавливается возвращение в главную тональность, происходит поворот к репризе.
Реприза - третий раздел сонатной формы. Она начинается с возвращения главной партии в основной тональности. Связующая партия не уводит в новую тональность. Она, напротив, закрепляет главную тональность, в которой теперь повторяются и побочная, и заключительная партии. Так реприза своей тональной устойчивостью уравновешивает неустойчивый характер разработки и придаёт целому классическую стройность. Репризу иногда может дополнять заключительное построение - кода (происходит от латинского слова, означающего "хвост").
Итак, когда звучит произведение в сонатной форме, наш слух следит за сопоставлением и взаимодействием двух основных ( дополняющих их) тем - словно за развитием различных музыкальных событий, музыкального действия.
Классический сонатный (сонатно-симфонический) цикл - это уже отдельная большая тема.
***
Сонатную форму рассмотрим на очень хорошем примере - первой части Симфонии ми-бемоль мажор Йозефа Гайдна. Это одиннадцатая из двенадцати его "Лондонских симфоний". Она известна как "симфония с тремоло литавр". Её главной тональностью является ми-бемоль мажор. Внимательно читаем и слушаем:
Первая часть начинается медленным вступлением. Тихо звучит тремоло ("дробь") литавры, настроенной на тонику. Оно подобно отдалённому раскату грома. Затем плавными широкими "уступами" развёртывается сама тема вступления. Сначала её играют в октавный унисон виолончели, контрабасы и фаготы. Кажется, будто тихо наплывают, иногда приостанавливаясь, какие-то таинственные тени. Вот они колеблются и замирают: в последних тактах вступления несколько раз чередуются унисоны на соседних звуках соль и ля-бемоль, заставляя слух ожидать - что же будет дальше. И вдруг все радостно преображается: начинается экспозиция сонатного allegro. Вместо медленного темпа - быстрый (Allegro con spirito - "Быстро, с воодушевлением"), вместо тяжелых басовых унисонов - из тех же звуков соль и ля-бемоль в высоком регистре рождается первый мотив подвижной, заразительно весёлой, танцевальной темы главной партии. Все мотивы этой темы, изложенной в основной тональности, начинаются с повтора первого звука - словно с задорного притоптывания.
Двукратное проведение темы струнными инструментами piano дополняется буйным раскатом веселья, звучащим forte у всего оркестра. Этот раскат стремительно проносится, и в связующей партии опять появляется оттенок таинственности. Тональная устойчивость нарушается. Происходит модуляция в си-бемоль мажор (доминанту ми-бемоль мажора) - тональность побочной партии. В связующей партии нет новой темы, а слышится исходный мотив темы главной партии и отдалённое напоминание темы вступления.
Тема побочной партии - опять весёлая, танцевальная. Но по сравнению с главной партией она не столь энергична, а более грациозна, женственна. Мелодия звучит у скрипок с гобоем. Типичный вальсовый аккомпанемент сближает эту тему с лендлером - австрийским и южнонемецким танцем, одним из предков вальса.
Заканчивается экспозиция утверждением тональности побочной партии (си-бемоль мажор).
Экспозиция повторяется, и далее следует разработка. Она насыщена полифоническим имитационным и тонально-гармоническим развитием мотивов, вычлененных из темы главной партии. Тема побочной партии появляется под конец разработки. Она проводится полностью в тональности ре-бемоль мажор, далёкой от главной, то есть предстаёт как бы в новом, необычном освещении. А однажды (после общей паузы с ферматой) в басу возникают и интонации таинственной темы вступления. Разработка звучит преимущественно piano и pianissimo и лишь иногда - forte и fortissimo с отдельными акцентами sforzando. Это усиливает впечатление таинственности. Мотивы из темы главной партии в своём развитии походят порою на фантастический танец.
В репризе в тональности ми-бемоль мажор повторяется уже не только главная, но и побочная партия, а связующая пропускается. Некоторая таинственность появляется в коде. Она начинается, как и вступление, с темпа Adagio, тихого тремоло литавры и медленных ходов унисонов. Но вскоре, в самом конце первой части, возвращаются быстрый темп, громкая звучность и весёлые плясовые "притоптывания".
По материалам: Брянцева В.Н. Музыкальная литература зарубежных стран.
