Валерий Булавкин,
для «Джаз.Ру»
Двойной монолог — или диалог? — арт-директора фестиваля и фирмы грамзаписи Rainy Days, барабанщика Саши Машина, и танцора Алины Сокульской, в 2019 г. метеором пронёсшихся по российским джазовым фестивалям в импровизационном дуэте под названием Deeech (читается «Дичь»), показался автору настолько значимым, что при переводе его в письменную форму автор оставил только прямую речь.
Вопросы от автора заменили авторские заголовки, означающие смену темы. Естественно, я убрал все шероховатости непринуждённого общения, при этом стараясь сохранить естественность разговорного языка. Я лишь направлял иногда разговор, но, как вы можете заметить, моих собеседников «прорвало». В круглых скобках я добавил слова, явно нужные для связности текста; в квадратных скобках — краткая информация по некоторым персонам. текст очень живой и откровенный. Думаю, через несколько лет он может стать важным источником по истории этого проекта — одного из крайне редких на отечественной сцене дуэтов музыканта-импровизатора и танцора-импровизатора.
ВИДЕО: Deeech Duo на премьере проекта «Дау» в Париже, 2018
СМ: Самое главное ощущение, которое есть от дуэта DEEECH — это то, что я просто очень люблю вот этого человека [Алину Сокульскую], который творит совершенно какие-то невообразимые вещи. Я родился и вырос просто сумасшедшим идиотом, и когда я встретил другого сумасшедшего идиота, я просто почувствовал себя не одиноким в этом мире. И это очень важное ощущение — чувствовать, что ты не один. Потому что, когда ты… Всё, что ты ни делаешь, кажется тебе каким-то странным, и всё, что бы ты ни делал, кажется тебе осуждаемым другими людьми, обществом. То есть это ощущение, что ты абсолютно другой, оно давит, и оно заставляет тебя сомневаться. Но когда ты делаешь что-то с человеком, который, тоже будучи другим, разговаривает с тобой на одном языке, это тебе даёт надежду и чувство, что ты не сумасшедший, а просто ты немножко по-другому видишь, и это большое счастье. Найти другого сумасшедшего человека, в хорошем смысле… и, собственно, именно так это всё и родилось. Первый раз, когда мы должны были встретиться в Барселоне, я просто поехал, это был мой отпуск, я тусовался там, отдыхал, и один наш очень хороший друг сказал нам: «Ребята, вот, Саша, ты приехал в Барселону. Ты должен встретиться с Алиной». Я говорил: «Да, да..»
АС: Это был Денис Купцов [петербургский барабанщик].
СМ: Но я был постоянно занят там в Барселоне какими-то делами. И в-общем, у нас не получилось тогда встретиться. Так что, когда мы встретились через год..
АС: Короче, было так, что мы с тобой не встретились в первый раз, но мы с тобой законнектились и всё время общались. И потом случилось так, что Саша опять приехал в Барселону. «Ну всё, — говорит, — теперь точно, давай встретимся».
СМ: Мы назначаем встречу, договариваемся, мы стоим с приятелем в каком-то злачном месте..
АС: У метро Urquinaona, я помню. Там ещё Палау-де-ла-Музика-Каталана (Дворец каталонской музыки. — Ред.). Там такая пальма была маленькая…
СМ: Ещё там плоская голова… И я вижу, что мне навстречу идёт человек — абсолютно мой. Просто, вот я вижу: человек приближается, я понимаю, что это начало чего-то очень длинного и очень классного. Человек, который уже издалека улыбается, он уже видит меня и уже даже понял, что я это я. И мы смотрим друг на друга и мы понимаем, что сейчас будет что-то классное. Вот просто с первой минуты это происходило таким образом, что мы старые друзья и не виделись тысячу лет, можешь себе представить?
АС: Ты можешь себе представить: когда в школе добавляют в пробирки вещества и вдруг — химическая реакция! Я это почувствовала, потому что мы с первой минуты говорим уже о чём-то, происходит какой-то conversation. Это было, получается, в апреле 2018-го года. Когда у нас был ровно год, когда мы знакомы, я говорю: «Слушай, у нас год как мы знакомы, а ощущение как лучшие друзья».
{о проекте DEEECH}
СМ: У меня есть потрясающий друг, прекрасный музыкант, его зовут Володя Волков. И он меня позвал принять участие в премьере фильма, который называется «Дау». В Париже это происходило. Я говорю ему: «А что будет?» «А, приезжай, не надо ничего спрашивать, всё клёво.» Я приезжаю, и я знаю, что у меня есть всего три дня, я должен уехать.. К сожалению, потому что очень спонтанно ситуация развивалась, но, перед тем как уехать, Илья [Хржановский, режиссёр фильма «Дау»] приходит на выступление, где как раз был Володя Волков, мы играли, и говорит, «Ты же приедешь обратно?» «В смысле?» Как бы, я не должен. «Ну, приезжай.» Я говорю: «Я постараюсь, но не очень понятно, Володи Волкова не будет. Как это будет, что мы будем играть вообще, не очень понятно…» «Ты должен приехать. Сделай то, что ты считаешь нужным» — «Хорошо, тогда мне нужна танцовщица, мне нужен танцор»
АС: И тут я просыпаюсь дома в своей квартире в Барселоне, открываю глаза, значит, беру телефон и там сообщение от Саши (а это типа вторник там или среда), и Саша мне пишет: «Алина, можешь быть в Париже в эту субботу? Можешь прилететь? Отмени всё». Я говорю: «Да, конечно». Вот так это получилось, и дальше продолжает Саша.
СМ: И перед нами стоит задача сыграть два раза в день сорокапятиминутные сеты между показами картины Ильи Хржановского, которая называется «Дау». Там на тот период было смонтировано тринадцать серий.
АС: Семьсот часов, там целая философская платформа.
СМ: Тринадцать кусков, между ними нужно играть. Что играть, как играть — мы думаем. Так, окей. Дуэт, надо придумать какую-то концепцию. «Дау». И тут я нахожу единственное интервью, потому что Ландау вообще очень мало снимали. По-моему, существует только одно видеоинтервью с Ландау, и именно это интервью использовано в перформансе.
АС: «Человеческое воображение часто уже отказывается служить…» [цитата из интервью Льва Ландау]. Это нам очень подходит.
СМ: Да.. Собственно, название проекта DEEECH.. Это, правда, другая история. Было выступление на фестивале «Триумф джаза» у Игоря Бутмана. Я играл со своим составом в первом сете, называлось Sasha Mashin Outsidethebox, как раз мой дебютный альбом, а во втором отделении играл Ришар Бона. И один чувак запостил в инстаграме историю о том, что «Ребят, я вот пришёл на Ришара Бона, а здесь дичь какая-то».
АС: А там действительно дичь, потому что я в корчах валяюсь на полу, Саша месит, какие-то адские запилы..
СМ: Да, а это Московский Дом музыки.
АС: Люди вырядились в стразы и сидят, смотрят.
СМ: А помнишь, ещё там был такой момент.. Там самая дичь была в том, что я в какой-то момент с залом разговариваю: «Слушайте, сейчас нужно будет отрепетировать смех. Давайте попробуем засмеяться»/ Они там — «Ха-ха-ха..» «Нет, это никуда не годится, вы должны засмеяться самым идиотским смехом, которым только вы представляете себе»/ И все эти люди в стразах и костюмах в какой-то момент вдруг почувствовали, что это просто их час славы. И они изобразили…
АС: Демоническую силу…
СМ: Просто люди почувствовали — когда ещё в Светлановском зале им дадут возможность просто заорать и засмеяться идиотски. И мы это использовали и, видимо, на это отреагировал как раз чувак.
АС: DEEECH — это не просто «Дичь ради дичи», из серии «Давайте сделаем что-то провокационное ради провокации». Дело в том, что у Саши в альбоме «Outsidethebox» есть композиция «Omulu Dance», которую сочинила Дарья Чернакова; основана она на бразильской мифологии Омулу, это в афро-кубинской традиции Бабалуайе. Это бог проказы, болезней и, соответственно, когда за него танцуют в афро-кубинской или бразильской традиции, то там сплошные корчи, пена изо рта там и все дела. Ну и соответственно у Саши есть эта песня и там явные афро, латин, с джазом, прямо вот всё то, что как раз можно танцевально очень классно сделать. И на наших концертах иногда даже до пятнадцати-двадцати минут эта песня доходила. Там был полный транс, я когда смотрела видео, себя, свои шаги не узнавала, ты реально в полутрансовом состоянии находишься. Я не помню половину, что я делаю, по лексике. Но прикол в том, что как раз на записи они засмеялись, и Саша говорит: «Они там смеются, а там как раз акцент, там такой демонический смех». Мы это обсудили, поржали. А потом мы выступали в клубе [Алексея] Козлова в январе, и произошло следующее. Саша сделал как раз этот (акцент), и у меня вырвалось… Я начала демонически ржать. И мы решили, что, ок, если мы это сделали на выступлении, ты почему бы нам не засмеяться всем залом? Обычно просто просят похлопать на 2-4 или там ещё что-то сделать, а мы вас попросим засмеяться. Можешь себе представить весь этот гламур. И потом, в композиции неслась тоже полная дичь, вот такая вот история. Этот человек запостил в stories, и это было явно название для проекта. И это было дело двух минут. Саша на меня смотрит и говорит: «Что, я покупаю домен для сайта?» Да. И мы через две минуты купили домен, это очень быстро…
Потому что это исходило из каких-то наших чакр, которые отвечают за настоящее. Да, есть вот бабочки, стразы и то, что принято считать красивым, а есть то, что настоящее. Оно не всегда красивое, да, оно не всегда эстетически вылизанное, оно не всегда в упаковке, как на продажу. Вот этот вопрос меня занимал. Например, джаз. Очень часто так получалось исторически, что ты на продажу должен улыбаться, даже если ты не хочешь, вот. И когда real shit выходит, это не всегда красиво, когда поиск какой-то, да, кризис. Это тоже жизнь, это (её) неотъемлемая часть и всё должно быть хорошо, когда оно плохо. Вот как, кстати, Ирвен Льюис [один из основателей танцевального стиля UK Jazz], я помню, когда у нас была тренировка, у меня был сложный день, я плохо себя чувствовала, была куча накладок, и он говорит: «The day like this is when devil tests you» (в такие дни тебя испытует дьявол. — Ред,), и он говорит: «Give me that state in your dancing». Когда ты танцуешь, покажи мне, насколько ты, например, разозлилась, например. То есть, если есть эта энергия, которая тебя разозлила, трансформируй её в энергию (танца). То есть я считаю, что в агрессии ничего нет плохого, ты трансформируешь это в энергию. Это очень круто и я это почувствовала и в «Omulu Dance», и в DEEECH-и.
СМ: Сегодня были два одинаковых перформанса, но они были абсолютно разные.
АС: Потому что ты танцуешь с пространством. Вот, ок, фотограф появился, ага, а что я с ним могу сделать?
СМ: На самом деле почему два одинаковых? Идея одинаковая, сценарий одинаковый, но люди увидели совершенно два разных представления, и почему это нужно было показать? Потому что именно это может быть доказательством, экспериментом научным, который показывает людям, что такое импровизация. Они видят, что да, они узнают структуру, которую они уже видели, но при этом они видят совершенно другую интерпретацию этой структуры. Это то же самое, как мы разговариваем, когда мы говорим вербально, словами. И рассказывая, например, про в этом году прочитанную книгу, сегодня мы сказали одному человеку, завтра эту же идею мы выскажем нашему другому приятелю совершенно иными словами. Хотя это будет одна и та же идея.
АС: Одна и та же идея, но иными словами, это очень хорошо. Мне очень нравится сравнивать, кстати, танец с языком.
СМ: Потому что танец и игра на музыкальных инструментах — это язык. В той музыкальной среде, в которой я вращаюсь или хотел бы вращаться, представление о том, что танец может быть адекватно вовлечён в музыкальное пространство, не распространено потому, что нету такого уровня исполнителей. Умеющих танцевать на таком уровне не просто технически, а понимающих свободную импровизационную музыку так, как это умеет делать Алина. Потому что если бы таких людей, как Алина, было бы гораздо больше, это было бы гораздо больше распространено. Мне просто как музыканту повезло, что я встретил человека, который очень хорошо знает, во-первых, джазовую культуру, но при этом абсолютно сумасшедший и может просто оторваться по полной от каких-то структур и шаблонов, которые и являются коробкой, если вспомнить название нашего сегодняшнего перформанса и название моего первого альбома «Outsidethebox». Это как раз попытка избежать вот этих вот каких-то норм поведения и так далее. Потому что, например, вспомнить бибоп — это революционеры. Это люди, которые разорвали просто мозг всем в сороковых годах. Это просто люди, которые по мнению критиков или других, кстати, музыкантов, разрушили всё, что было до этого, они разрушили музыку, они всё исковеркали, они всё испортили. Так писали об этом. Потом также писали уже не про бибоп, а про Джона Колтрейна в шестидесятых годах. Это анти-джаз, анти-музыка, такие были заголовки. И теперь мы видим Джона Колтрейна на иконе изображённого, в буквальном смысле слова.
То есть каждый раз, когда происходит что-то абсолютно новое, это как раз воспринимается в штыки. Но для чего существует искусство? Для того, чтобы отображать то, что происходит с нами именно в данный момент и сегодня, не для того, чтобы просто тиражировать то, что уже знакомо слушателю, публике, для того, чтобы они почувствовали, что они понимают, о чём им ведают, просто за счёт того, что они понимают язык, они к нему привыкли. Мы не пытаемся сказать, что мы создаем какой-то новый язык, мы не пытаемся сказать, что мы создаем какое-то новое искусство, не дай бог, конечно; такого нет. Мы просто хотим делать что-то, что не было сделано до этого, возможно — а может быть, и было, но… Или, например, мы пытаемся делать то, что близко нам и, по крайней мере, пытаемся выйти за пределы своих собственных коробок. Не чьих-то других. Может быть, кто-то продвинулся гораздо дальше, чем мы, и для них этот наш перформанс — это что-то там типа совсем древнее и неинтересное. Мы выходим из собственных коробок и то, как выглядит наш перформанс на сегодняшний день, это то, как мы видим выход из каких-то шаблонов и коробок. То есть вы можете судить о нашем, собственно, развитии непосредственно по тому, что мы делаем.
АС: Вот Саша сказал очень хорошо, ты сказал «избежать шаблонов». А я бы сказала так: я воспринимаю это как работать с шаблонами. То есть, например, вот я кручусь в мире свингового танца, там о-очень много шаблонов. Изначально для меня идея бибопа, идея свинга и любой вехи афроамериканской культуры — как музыки, так и танца — это было «jazz it up», сделай не так, как предыдущие. И если ты хватаешь идею, то тогда всё, что делает Амброуз Акинмузир со струнным квартетом, с хип-хопом и с его трубой, да, то, что делает Роберт Гласпер, то, что делает сейчас Blue Note [американская фирма звукозаписи], для меня это абсолютно естественно и это абсолютно органическое развитие афроамериканской музыки, да? Потому что когда-то Луи Армстронг был взрывом, потом… ну, Саша сказал.
Но проблема нашего ума сейчас — европейского — возможно, по крайней мере в танцах (я не могу говорить о музыке), в том, что люди увидели какой-то момент в истории, запечатлённый, например, на видео, и его копируют, на него молятся, да? Вот так вот было, поэтому ни шагу в сторону. Но вам же не нужно хватать форму. Да, форма безусловно [важна], это как язык. Да, ты учишь слова, синтаксис, ты учишь, как делать текст, из текста ты учишь, как выражать свои собственные мысли. А не мысли, которые ты на YouTube увидел у какой-то там звезды, да? То есть для меня смысл в том, что я видела, например, как это в истории было, я скопировала, для чего — чтобы научиться технике — [и] дальше иду. Но если я останавливаюсь на реконструкции…
То же самое можно сказать про музыку. Если ты играешь как Чарли Паркер всю дорогу, ты можешь быть хорошим реконструктором. Но опять же — где твоя история, что ты мне хочешь сказать? Я с тобой разговариваю, talk to me! Я хочу коммуникации, я хочу реальной крови.
Вот в свинговом мире часто можно увидеть, что люди просто копируют видео других людей, которые копируют видео других людей. И те, которые поумнее, они копируют Эла Миннса, Леона Джеймса или Фрэнки Мэннинга, например, (это) самые известные танцоры свинга. Но ведь Фрэнки Мэннинг был бы очень рад увидеть, какой ты на самом деле, да? То есть для меня Outsidethebox и DEEECH, и вообще всё, что я в принципе делаю с танцем (и я уверена, что у Саши так с музыкой, потому что иначе бы мы не совпали), это… Меня эти люди научили, они когда-то уже придумали что-то клёвое для будущих поколений, ты это можешь использовать, но ты используешь [это] не для того, чтобы сказать «нет», как вот постмодернизм говорит «нет» модернизму, а ты это берёшь и несёшь дальше.
Неважно, в каком ты контексте находишься. Я украинка с арабо-еврейским происхождением, у меня танец будет такой. Да, я конченая на всю голову, поэтому танец у меня будет такой. Я встретила Сашу, он мне дал какую-то идею, рассказал мне про ритм, и я этот ритм использую. То есть это journey, это всё время путешествие, и в этом путешествии находишь новых людей, новые подходы, новые visions.
ВИДЕО: мастер-класс Алины Сокульской по джазовому танцу в рамках Всемирного празднования Международного Дня джаза, репетиторий Мариинского театра, Санкт-Петербург, 30 апреля 2018
Любая стандартизация, она, возможно, хороша на каком-то этапе. И джазовая музыка, кстати, например, там, я не знаю… Ты выучил, как играть бибоп. Окей, ты выучил — иди дальше. Вот эта ступенька, она тебе служила для того, чтобы пойти на следующую ступень — всё, её сожги. Иди дальше. Потому что так или иначе ты несёшь в себе ДНК того, что ты выучил раньше.
И это ставит сразу вопрос, что такое джаз? Где рамки, да? И тут единственное, что для меня лично — (это) как бы очень большой океан, в котором легко утонуть, рассуждая, да, что, вот, это джаз, это не джаз.. Либо ты будешь выглядеть, как Адольф Петрович Гитлер, говоря: «Вот это не джаз». Как теперь любят говорить: «Это не блюз, что ты танцуешь такое?»
Но, с другой стороны, для меня… Как я выживаю? Я знаю, кто я, я знаю свою идентичность, свои возможности и я стараюсь как можно более доходчиво рассказать свою историю, что я переживаю. Потому что когда мы находимся с Сашей на сцене, мы перед вами голые. Потому что, когда меня колбасит, я не знаю, в каких-то корчах, я о чём-то рассказываю. Я понимаю, что я зрителю… Тело не может врать. Это Барышников сказал: «Когда ты двигаешь пальцем, они всё видят сразу». Если ты взгляд с точки одной, допустим, переместишь на другую, но при этом у тебя взгляд ничего не говорит, это будет видно очень сильно. Поэтому мы, я считаю, мы очень честно, реально вот просто вскрываемся. Сегодня мы пережили этот процесс дважды. В «Дау», возможно, было проще, потому что когда переживаешь один перформанс, который длится час, ты проходишь как бы серию экзорцизма, переходишь в этот катарсис. Выходишь из старой коробки, сначала ты слеп, ты ничего не видишь.
ВИДЕО: танцевальный номер Алины Сокульской «Be-Bop Exploration» (на музыку Сонни Роллинза, 1953)
{О соединении музыки и танца}
СМ: Джаз и танец, они соединяются (в наше время) только лишь потому, что наконец появился человек, который может с помощью тела быть на уровне инструменталиста. Потому что обычно весь мой опыт взаимодействия с танцорами заканчивался в тот момент, когда я понимал, что у танцоров есть раз-два-три-четыре-пять-шесть-семь-восемь, не важно, что там в музыке, какие там размеры, что там происходит, неважно. У них какие-то квадраты свои танцевальные, им вообще не интересно, что в музыке происходит. И тут человек, которому я показываю песню Дафера Юссефа на тридцать девять шестнадцатых и он просто мне каждую первую долю показывает какими-то локтями, там, я не знаю, коленями… (Машин неоднократно работал в Европе в составе ансамбля живущего в ЕС мастера арабской лютни «уд» и вокалиста Дафера Юссефа, который в своей музыке использует сложные размеры типа упомянутых Сашей 39/16. — Ред.)
Я понимаю, что человек просчитал и понимает, что происходит. На самом деле просто этого было бы невозможно сделать с другим человеком, с другим артистом, который изъясняется с помощью движений. Но эти движения и этот язык никаким образом не проще, чем то, что делает саксофонист, трубач и так далее. И в этом для меня счастье, и открытие, гениальная находка, и радость этого общения. Потому что, к сожалению, чаще всего танец и музыка это совершенно две разные перспективы, которые развиваются параллельно. А тут они взаимодействуют и это возможность интерактива: тебя слышат, на тебя реагируют, то есть понимают. Вот именно это умение, уникальное умение.
Понравилось? Ставьте лайк (значок с большим пальцем вверх) и подписывайтесь на канал, чтобы увидеть новые публикации!