Не так давно, в нашей истории, реалистическое направление в искусстве, как, впрочем, и во всех сферах общественной жизни, одержало уверенную победу и стало главным на протяжении почти что целого века. Победа была настолько очевидна, что реализм в искусстве, в том числе и в кино художественном, весьма комично отождествили с реальностью самой жизни, - чуть более, чем полностью. Это привело к печальным последствиям.
Ставшие «советскими» русские люди границы между искусством и реальностью почти не видели и прилежно, с потом и кровью, делали из дореволюционной российской реальности коммунистическое, советское «кино» - СССР.. Ничего хуже придумать нельзя, чем воплощение самого масштабного в истории кинофильма «Коммунизм», этого, сугубо кинематографического художественного концепта («Из всех искусств важнейшим для нас является кино») в «живую жизнь» политиками-режиссёрами, совершенно не различающими мечту-образ-идею (как сейчас говорят «виртуальность») и реальность. Собственно политик-коммунист и осознавал самого себя величайшим Режиссёром, «работающего» с массами-массовкой. Современный российский менталитет верит в существование реальности вне экрана, но не верит в очевидность кинореальности. Как радикальные реалисты, российские режиссёры считают реальность искусства «вторичной», «картинкой», видеоприколом … В политике и на войне это хорошо, а в искусстве – это его смерть.
Западный кинематограф, и Голливуд, как его авангард, также никогда не путал искусство кино с реальной жизнью, но считал их категориями равноправными, только посмеивался и получал удовольствие от потуг советских дурачков создать свой «мировой шедевр соцреализма», сам же делая просто мировые шедевры просто кинематографа.
Исключения, конечно, были: даже на зоне создаются кинжалы с удивительно художественными наборными рукоятками из цветного стекла. «Оскар» за экранизацию «Войны и мира» - это дань мировому статусу русской классической литературы. Кино получилось великолепным, потому что сценарий был написан до революции: и Толстой, и Сергей Бондарчук знали о наличии границы между искусством и реальностью, но считали их равноправными категориями.
Результат уникального плодотворного сотрудничества российского и несоветского кинематографа, фильм «Дерсу Узала» также получил мировое признание и получил «Оскара».
Безусловно, имелась некая площадь соприкосновения, совпадения «американской мечты» и мечты всечеловеческой, как и есть регистр совпадения коммунистической мечты и общечеловеческого понимания справедливости. Поэтому и «Москва слезам не верит» получил признание и главную награду мирового киноискусства, а именно, - за максимальное совпадение с общечеловеческой составляющей «американской мечты», того же «Унесённые ветром», и «вечными ценностями» этого советского фильма, пусть и в советской их модификации. Секторы «общечеловеческого» и там, и здесь совпали: Владимир Меньшов вполне различал границу искусства и реальности, как и в Голливуде хорошо понимают, что «американская мечта» - это исключительно кино и литература, «мечта», идеал, образ.
Безусловно великолепная художественная картинка, «муви» и смотрибельность фильма «Утомлённые солнцем» несёт в себе советское (или антисоветское, для художественного кино – это одно и тоже) родимое пятно пропаганды, что в постсоветском мире несомненно повысило шансы этого произведения на «Оскар».
В разгар «перестройки» социализма в «рынок», наконец, перестали носиться с непонятной «духовностью», свобода самовыражения также стала категорией рыночной экономики, - поставлено на поток производство псевдоамериканской киноеды, некой приправы для «хавающего попкорн пипла», а не наоборот, как в Америке.
Рухнул последний бастион хорошего российско-советского кино – тема любви. Эта благодарная и неисчерпаемая тема, попав под рентген «свободы творчества» (по-прежнему уныло реалистического!), свободного от внутренней цензуры, перстала быть таинством, и была смело показана, «как на самом деле». Когда разрешили взасос, и, обиженная невинным поцелуем в щёку комсомолка перестала хлестать по щеке незадачливого тракториста в фильмах советских, целоваться в 90-х на экране стали дольше и продолжительнее, - таким долгим и страстным лобзанием, что становилось даже как-то тревожно за целостность губ и зубов влюблённых.
А уж после освобождённого от идеологии показа бытового полового акта в «Маленькой Вере», казалось, что отечественное кино достигло самых вершин свободы, - тайна любви окончательно раскрыта, предъявлена миру, и ничего нового по этому поводу не может сказать никто, включая какого-нибудь фон Триера с его сценой телесной близости мужчины и женщины в «Меланхолии»…
Но опала пена свободы самовыражения, и мы опять увидели всё то же, а именно: полное неразличение Деятелем искусства границы между таинством искусства и прозаической реальностью. Большинство российских фильмов с претензией на высокое искусство – это тошнотворный набор сменяющих друг друга бытовых любительских фотокарточек, пусть и снятых дорогой «цифрой» и забодяженных крутым фотошопом. От «чернухи» к псевдоголливудским «леденцам», состряпаными советскими поварами.
Потом дело стало понемногу выправляться, российский кинематограф нащупал путь «по рангу» - появилось «новое народное кино» типа, «Серафимы», «Улыбки пересмешника», «Нюхача» - добротные киноподелки, умелые ремесленные изделия по разряду «Декоративно-прикладное искусство» и знакомым анонсом - «А вот ещё одна жизненная история…».
И это уже достижение, хотя попытка сменить героя с секретаря горкома (советского и перестроечного) на олигарха, или «новую личность» оказалась неудачной, - это опять был один и тот же персонаж с одинаковыми проблемами и, прикипевшей напрочь к российскому кино, советской эстетикой «всё как в жизни». Хотя, наконец-то, удалось скрестить крутого мента и «олигарха» в «Мажоре». И эта удивительная химера - тоже «достижение» в масштабе мирового искусства.