К выходу новой картины живого классика шведского кино Роя Андерссона «О бесконечности» вспоминаем первый фильм знаменитой "Living trilogy" — «Песни со второго этажа», который помогает лучше разобраться в последующих работах режиссёра. Подробнее — в колонке Антона Чеклуева
Рой Андерссон начинал как режиссёр скандинавской «новой волны», сняв завершающую ленту периода её становления «Шведская история любви» (1970). Однако следующая малоизвестная картина «Гилиап» (1975) обернулась провалом и на четверть века заморозила карьеру Андерссона в большом кино. Режиссёр на долгие годы ушёл в рекламу, сняв около трёхсот роликов. Трудно поверить, но считающаяся «низким жанром» и идущая чуть выше свадебных видео реклама стала для него толчком для переосмысления художественного стиля.
Небольшие сатирические и бытовые зарисовки, подчёркивающие незначительность и нескладность маленького человека в пространстве, сначала трансформировались в короткометражный фильм «Славен мир» (1991) — антиутопическую комедию. Затем, спустя девять лет, последовал выход картины «Песни со второго этажа» (2000), вернувшей былую славу Андерссону и положившей начало проекту "Living trilogy", к которому автор долго шёл витиеватой дорогой. Проект продолжился фильмами «Ты, живущий» (2007) и «Голубь сидел на ветке, размышляя о бытии» (2014) — последняя картина получила «Золотого льва» на Венецианском кинофестивале.
Своеобразный стиль Андерссона способен вызвать недоумение и даже отторжение у некоторых зрителей: практически отсутствуют классические диалоги и развитие сюжета, поведение героев максимально упрощено, оно карикатурно и даже примитивно; зачастую несвязанные эпизоды снимаются статичной камерой, а монтажная склейка используется только при переходе между ними. Пространство каждой сцены вытянуто строго по диагонали и насыщено деталями (Рис. 1). Иногда одни и те же пространства фигурируют в других эпизодах в ином ракурсе. Кадр постепенно наполняется персонажами, неуловимая энергетическая связь приводит их в движение, заставляя зрителя переключать внимание с одной фигуры на другую.
С помощью этого приёма зритель получает возможность наблюдать и оценивать каждого персонажа, исследовать поведение: человек словно испытуемый, у нас на ладони всё его грешное естество. При этом происходящее приходится наблюдать вдумчиво, как ожившую картину — недаром практически сразу стиль Андерссона сравнили с эстетикой Босха и Брейгеля. Режиссёр компилирует эксцентрику и заурядность, абсурд и обыденность, гротеск и сочувствие. Каждая сцена снимается не один и не два дня, а особо трудные и не один месяц — в кадре генерируется сложное взаимодействие массовки и света.
Также важной чертой является работа с непрофессиональными актёрами. Исполнителя главной роли в «Песнях со второго этажа» Ларса Норда Андерссон встретил в «Икее» и предложил сняться в кино. Подобный подход режиссёр начал применять при кастинге других фильмов, проводя наблюдение за претендентами в общественных местах и приводя в смятение предложениями о сотрудничестве.
Съёмки «Песен со второго этажа» продолжались четыре года; начались они с отсутствующим сценарием и закончились картиной, состоящей из 46 сцен, каждая из которых поднимает волнующие режиссёра вопросы — это самый остросоциальный фильм трилогии с выраженным главным героем, ярче других демонстрирующий особенности стиля. Сплетая на первый взгляд разрозненные эпизоды, Андерссон из визуального хаоса рождает смыслы, превращая зарисовки в логичное художественное произведение.
Вышедший в 2000 году фильм наполнен предапокалиптической эстетикой, являясь своеобразной рефлексией о сложных 90-х, обернувшихся для Швеции кризисами и волнами безработицы. Шведское общество в фильме тускло и меланхолично. Идут на работу одинаково одетые обыватели, грустны и практически неразличимы их лица, покрытые белым гримом. Карикатурность героев и окружающая их атмосфера предчувствия хаоса намекают на то, что перед нами притча.
Номинальный главный герой Калле (Ларс Норд) поджигает свой мебельный магазин, чтобы получить страховку. У него есть два сына, один из которых вопреки воле отца становится таксистом, а другой оказывается в психиатрической клинике «за то, что слишком много декламировал стихи». Сюжетная линия очень условна и переплетается с обыденными ситуациями. Герои, появляющиеся в одном эпизоде, плавно перемещаются в другой.
Название фильма «Песни со второго этажа» можно истолковать как поэтичное участие, казалось бы, незаметных персонажей в последующем выстраивании пространства фильма, словно это необратимое присутствие соседей в повседневной жизни. Режиссёр рисует социальный муравейник, где судьба каждого человека иронична и абсурдна, а все персонажи уравнены «общим планом». Сам Андерссон считает, что лишь со стороны можно досконально изучить человека, любое приближение разрушает всю полученную о его характере информацию, поэтому общий план лишь изредка меняется на средний.
Например, в сцене, где увольняют с работы одного из героев, эпизод начинается с абсурдной попытки героя распихать бумагу в карманы брюк своего коллеги (Рис. 2). По бокам приоткрыты двери, из которых выглядывают люди, увеличивающие градус стыда. В продолжении эпизода, когда герой остаётся одиноко лежать на полу и ползёт в сторону выхода, закрывающиеся по очереди двери завершают сцену (Рис. 3), оставляя чувство несправедливой отчуждённости, иллюстрируя дикость корпоративной культуры, сравнимую с зоопарком.
Градус абсурда увеличивается в сцене, где иностранец, пытающийся найти человека, обращается к прохожим, но неожиданно оказывается избитым. Карикатурная толпа клерков в правом углу кадра, ожидающая автобуса, молча взирает на происходящее, иллюстрируя обыденную пресность и безразличие офисных работников (Рис. 4).
Главный герой Калле после того, как поджигает свой магазин, едет в метро, наполненном людьми. В воздухе чувствуется атмосфера всеобщего утомления, и неожиданно все окружающие героя люди начинают петь, подобно возвращающимся с войны солдатам. Все персонажи располагаются в кадре неподвижно. Данным эпизодом Рой Андерссон иллюстрирует настроение общества после сложного экономического кризиса, потрясшего Швецию в середине 90-х. Песня как последняя попытка заслужить успокоение от происходящего, и человек, который сжёг свой магазин, в центре кадра(Рис. 5).
Следующий эпизод — образец движения пространства внутри композиции и его влияние на восприятие зрителем сцены. Калле заходит в кафе. Первым делом зритель обращает внимание на разговаривающую по телефону девушку. Она сообщает, что задерживается из-за того, что «за четыре часа проехала сто метров». Зритель обращает внимание, что слева от персонажа открывается вид на бесконечный автомобильный трафик; затем мы видим, что помещение опутывает пробка на улице. Сохраняется ощущение, что в целом сцена пока эмоционально бессмысленна и сугубо бытовая, а Калле просто заходит в первое попавшееся место (Рис. 6).
Калле выходит на первый план сцены, а женщина углубляется внутрь. Взгляд перемещается на официанта у двери, который с опасением смотрит на обгоревшего господина. Бариста спокойно и приветливо обращается к Калле и спрашивает: «Как дела?» — «Нелегко быть человеком», — отвечает Калле.
Бариста обращает внимание, что молодой человек напротив сидит и ждёт несколько часов. Калле кричит, что фирма сгорела. Мы продолжаем думать, что Калле просто зашёл в бар выпить пива и вымещает эмоции (Рис. 7).
Однако молодой человек, всё это время сидящий за столом, отвечает Калле, опустив голову. Изначально кажется, что завязывается случайный диалог, но в итоге мы понимаем, что за столом сидит сын Калле и они договорились встретиться (Рис. 8). Таким образом, попеременно снижая и повышая градус абсурдности и чередуя с бытовой зарисовкой, рассказывается небольшая история о неидеальных отношениях между Калле и его сыном, с которым они договорились встретиться. Никто из них не спешит обратиться друг к другу напрямую. Из простой сцены рождается иллюстрация увеличивающейся в обществе пропасти между близкими.
Отсылка к кризису присутствует в сцене принесения в жертву девочки с участием высокопоставленных представителей церкви (Рис. 9). Эта метафора о «принесённой в жертву молодёжи» отсылает к волне безработицы среди молодых соискателей, которым не даёт пробиться сидящее на своих местах старшее поколение. При этом сквозь эпизоды проходят ровной цепочкой бастующие рабочие, напоминающие ходячих мертвецов. Они появляются в сцене, где сын Калле везёт в такси военного, живущего в своей узкой парадигме (Рис. 10).
Очевидный, но острый сатирический момент обыгрывается в эпизоде выставки с говорящим названием Expo 2000, посвящённой окончанию тысячелетия (Рис. 11). Торговля распятиями символизирует снижение роли религии в современном обществе и превращение её в товар.
Охвативший Швецию и ставший уже повсеместным экзистенциальный кризис подчёркивается в сцене, где Калле встречает призрак своего бывшего кредитора. Перед всеобщим апокалипсисом в человеке происходит переоценка ценностей. Пробудившееся у Калле чувство стыда привлекает внимание людей, которые постепенно собираются за проёмом и начинают наблюдать за Калле, словно за зверем, сквозь двери вокзала, напоминающие клетку (Рис. 12). Искренность уже давно стала дурным тоном, и Калле выглядит совершенно дико.
Преследует Калле и другой призрак — повешенный немцами в России во время Второй мировой войны юноша, пытавшийся найти свою сестру, которая также была убита. Призрак бродит по залам вокзала и по-русски зовёт свою сестру. В сцене разговора Калле с призраком кредитора мальчик выходит из-за угла, символизируя новый наплыв эмоций: стыд за персональное прошлое смешивается с общенациональным чувством стыда, присутствующим у шведов из-за нейтралитета во Второй мировой войне, о котором не принято говорить.
В одном из финальных эпизодов, где толпа тащит вещи к стойкам регистрации в аэропорту (Рис. 13. а), для создания иллюзии протяжённости помещения был нарисован специальный задник (Рис. 13. б),поверх которого установлено зеркало. Режиссёр использовал этот приём для создания почти гипнотического эффекта бесконечной безысходности. Люди, судорожно роняя вещи, пытаются сбежать из страны, которую сами создали. Если внимательно присмотреться, мы увидим, что в глубине композиции лишь комичное отражение нелепых фигур, символизирующих невозможность человечества убежать от себя.
Так закольцованный в своей сути человек становится главным любимцем Андерссона в последующих работах. Условием его жизни является насыщенный законченный мир, в котором у него нет власти, но есть бесконечное желание быть уверенным и пытаться что-то контролировать. Андерссон расширяет сферу затрагиваемых проблем от картины к картине, но не меняет общие правила, иногда играя с сюрреализмом, и как в «Голубе…», соединяя внутри мира разные времена и эпохи, но оставаясь преданным своей стилистической находке.