Прежде чем написать сценарии фильмов «Пираты Карибского моря», «Шрек» и «Маска Зорро», Терри Россио, как и все неопытные авторы, совершал множество ошибок. Со временем он научился их избегать и составил список самых распространенных ошибок, которых не должен допускать любой автор.
Мне рассказали историю про лекцию одного всемирно известного сценариста. Несколько сотен начинающих авторов сидели в большом зале в предвкушении прозрений, мудрости и вдохновения от человека, который так многого добился. Подошел назначенный час и толпа утихла. Зал заполнился мягкими аплодисментами — это лектор появился на сцене. Он подошел к кафедре и, зажмурившись от света «софитов», посмотрел в зал. Повисла пауза. Он откашлялся, прочистил горло и сказал: «Вам бы сейчас нужно сидеть дома и писать». После этого автор развернулся и вышел из зала. Лекция закончилась.
Так и подмывает закончить статью прямо на этих словах, как тот лектор, и посоветовать всем просто пойти домой и начать писать. Но... Все-таки нужно сказать, что после того, как напишешь 20 сценариев, а некоторые еще и перепишешь по 30 раз, начинаешь замечать повторяющиеся проблемы. Потом начинаешь как-то обозначать их для себя, а потом — составляешь арсенал приемов, которые помогают с этими проблемами справиться.
Поэтому давайте продолжим теоретическое занятие. В этой статье вы найдете немало концепций, приемов и идей, которые мы с моим соавтором Тедом Эллиоттом собирали не один год. Я планировал из каждой идеи сделать отдельную статью, но понял, что насильно пытаюсь их растянуть. И если вам покажется, что некоторые из этих мыслей слишком очевидны, то не переживайте. Недостаток качества мы компенсируем количеством.
ТЕОРИЯ ВОНГА
Эта идея появилась, когда мы в какой-то момент устали объясняться со студийными креативными продюсерами. Стоило нам написать сцену или диалог, которые были хоть немного непонятными или слишком интеллектуальными, как они тут же начинали говорить, что зритель ничего не поймет. Теперь мы отвечаем на такое замечание, что зритель и не должен этого понимать. История не зависит от этого понимания. Мы назвали такой прием теорией Вонга в честь серии рекламных роликов, которые «Лаборатория Вонг» выпускала в восьмидесятые.
Плохие сценарии состоят из отдельных кусков, им не хватает связности. Хорошие — разворачиваются шаг за шагом. Каждый жест, каждая реплика, каждое действие — все четко и красиво — как жемчужины, насаженные на нитку.
В этих роликах компьютерный консультант описывал решение какой-нибудь сложной компьютерной проблемы своим коллегам. Обычному человеку их разговор казался полной белибердой: «Мы провели ISDN прямо до сервака, подцепили мощный и быстрый рэйд, благодаря этому пропускная на слоте PCI дошла до двенадцати гигов в секунду. Когда мы показали решение клиенту, она глазам не поверила!» Никто не понимал, о чем эти ребята говорят, но нужный эффект был достигнут — зритель знал, что перед ним профессионалы.
Нас действительно беспокоило, что мы не могли использовать в сценариях прием, который видели каждый день по телевизору. Если персонажи действуют и говорят так, будто они умнее зрителя, то зритель сразу понимает: это эксперты. Еще этот трюк помогает сделать историю более правдоподобной. Кстати, интересный факт: большинству нравится подслушивать разговоры профессионалов, даже если в них не все понятно.
МакГАФФИН
Альфред Хичкок использовал этот термин для обозначения важного предмета, за которым гонятся все в истории и вокруг которого вращается сюжет. Классический пример — микропленка в фильме «На север через северо-запад». Пленка никак не задействована в истории, она просто служит для организации событий фильма. Микропленка — это МакГаффин.
Немного другой пример: транзитные письма из «Касабланки». Там у МакГаффина была функция. Письма позволяли спокойно покинуть Касабланку. Однако классический МакГаффин — это предмет, единственная функция которого — быть ценным.
НАДЕЛИТЕ СМЫСЛОМ КАЖДОЕ СОБЫТИЕ
Часто можно усилить сценарий, не прибегая к добавлению новых неожиданных сюжетных поворотов. Попробуйте сделать историю насыщенной и интересной, благодаря более тщательной проработке имеющихся событий. Из каждого нужно выжать максимум.
(Можете прочитать любую главу любой книги Стивена Кинга, чтобы понять, что я имею в виду. Обратите внимание, как мастерски он прорабатывает каждую сцену, чтобы добиться от нее наибольшего эффекта).
Если вы вырезали все, что персонаж делал в фильме, то, наверное, этот персонаж вам не нужен. Иногда так вычеркивают даже одного из главных героев.
Плохие сценарии состоят из отдельных кусков — им не хватает связности. Хорошие — разворачиваются шаг за шагом. Каждый жест, каждая реплика, каждое действие — все четко и красиво — как жемчужины, насаженные на нитку. Получается большая, законченная история, которую зритель воспринимает небольшими отрезками — чем более ясным будет каждый из них — тем лучше.
КЛОНИЧЕСКИЕ ВОЙНЫ
Директора на студиях любят сокращать сценарии. Они спрашивают: «А эта строчка нам действительно нужна?» И чаще всего, если уж говорить честно, справедливый ответ — нет, не нужна.
Но именно в такие моменты мы с Тедом обычно вспоминаем теорию «клонических войн». В первом фильме «Звездные войны» Оби-Ван Кеноби говорит Люку: «Он сражался вместе с твоим отцом в клонической войне». Больше на протяжении всего фильма ни одного упоминания этих войн нет. Обязательно ли оставлять эту строчку в сценарии? Кажется, нет. Но именно присутствие подобных незначительных штрихов делает мир «Звездных войн» таким правдоподобным. На протяжении многих лет после выхода фильма его фанаты придумывали истории, которые могли бы произойти во времена тех войн. А все из-за одной строчки.
ТРИ КРУТЫЕ СЦЕНЫ, НИ ОДНОЙ ПЛОХОЙ
Говорят, что Джек Николсон однажды сказал, что соглашается сниматься в фильме, если у его персонажа есть «три крутые сцены и ни одной плохой». Полезно посмотреть на ваш сценарий глазами актеров, которые будут играть роли. Можете ли вы перечислить три классные сцены, которые вы приготовили для своих главных персонажей? А плохих сцен точно удалось избежать?
КАЖДЫЙ ПЕРСОНАЖ ДОЛЖЕН ЧТО-ТО ДЕЛАТЬ
Кажется, об этом и говорить не надо: каждый персонаж должен участвовать в истории, оказывать влияние на ход событий. По крайней мере, в один момент их действия должны влиять на сюжет. Вы должны понимать, как каждый из персонажей участвует в происходящем и в случае чего говорить: «Если мы его вычеркиваем, то вот этот эпизод разваливается».
Если вы вырезали все, что персонаж делал в фильме, то, наверное, этот персонаж вам не нужен. Иногда так вычеркивают даже одного из главных героев.
Полезно посмотреть на ваш сценарий глазами актеров, которые будут играть роли. Говорят, что Джек Николсон однажды сказал, что соглашается сниматься в фильме, если у его персонажа есть «три крутых сцены и ни одной плохой».
Это правило включается в игру, когда во время обсуждений сценария принимается решение сократить сценарий или дать больше классных моментов герою. Допустим, герой совершает пять действий в эпизоде, а его помощник — две. Тогда можно сократить сцену, убрав у каждого из них по одному действию. Остается четыре у героя и одно у помощника. Но нельзя отнимать у помощника последнее действие: вырезать его или отдавать главному герою. Здесь и вступает в силу это правило.
РАССКАЗЫВАЙТЕ ИСТОРИЮ ДЕЙСТВИЯМИ
Здорово, когда у героев насыщенная внутренняя жизнь, но, тем не менее, нельзя строить сюжет вокруг того, как персонаж меняет свою точку зрения. Подумайте, как смотрится простое изменение персонажа, если за ним не следует действия.
Заданием сценариста как раз и является взять внутреннее изменение персонажа и позволить ему проявить себя в действиях. Проблемы должны выражаться внешне через других персонажей или через возникающие ситуации, с которыми герою приходится справляться у нас на глазах.
Это простой прием, который применяется практически во всех хороших историях. В «Рокки» поиск самоуважения был показан через подготовку героя к бою. В фильме «Лжец, лжец» внутренняя борьба героя Джима Керри проявляется, когда на него налагается заклятье, и он вынужден говорить только правду. В «Касабланке» страдания Рика становятся видны, когда в его жизнь возвращается девушка, которую он когда-то любил. Появляется возможность показать всю боль, которая живет у Рика глубоко внутри.
ПЕРВАЯ ВЕРСИЯ ИДЕИ
Это не относится к сценарному мастерству. Скорее, это прием, который можно использовать на обсуждении сценариев. Перед тем, как предложить идею, вместо того, чтобы долго рассказывать обо всех допущениях, оговорках, недоработках, можете просто сказать: «Первая версии идеи такая...» и начать рассказывать, что придумали. Другая фраза: «Вот черновая версия идеи» или «Эту идею нужно будет дорабатывать». Так вы можете «ввести в игру» идеи, в которых вы не уверены на 100 %, чтобы добраться шаг за шагом до лучшего, что у вас есть.
ПОДТЕКСТ И ВТОРОСТЕПЕННЫЕ СЮЖЕТНЫЕ ЛИНИИ
Подтекст не появляется в сценарии автоматически. Это не побочный эффект хорошего сценария. Довольно часто его необходимо сознательно встраивать в историю.
Здорово, когда у героев насыщенная внутренняя жизнь, но, тем не менее, нельзя строить сюжет вокруг того, как персонаж меняет свою точку зрения.
Рассмотрим для примера героя, переживающего из-за потери любимой. Подход «в лоб» — это показать сцену, в которой он плачет. Но сцена будет гораздо сильнее, если герой будет реагировать на это расставание нетипично: например, начнет рисковать своей жизнью или причинять боль любимым людям. Эмоциональный фон от потери оказывается вне фокуса и становится мощным подтекстом для последующих сцен.
И раз уж мы заговорили о неочевидном... самый полезный совет, который я услышал от Роберта Земекиса был таким (цитирую по памяти): «Именно во второстепенной сюжетной линии можно в открытую играть с темой». Вспомните «Назад в будущее», вспомните, как Марти помогает маме и папе снова влюбиться. Главным препятствием была нехватка смелости у его отца, и Марти помог ему с ней справиться. Тема всего фильма — жить сегодняшним днем. Возможно, эта идея тяжеловата для основной линии, но второстепенный сюжет получился отличный.
ТОЧКИ ЗРЕНИЯ
Полезная техника для проверки сюжета — проследить его развитие с точки зрения всех персонажей. Если история логична с точки зрения каждого из персонажей, то сюжет, скорее всего, стройный, больших несоответствий в нем быть не должно.
Дополнительную читку мы проводим для еще одного персонажа — зрителя. В каждой сцене необходимо понимать, что зритель знает относительно каждого из персонажей, о чем он догадывается. Это помогает добиться максимального правдоподобия. Иногда сцена кажется неудачной не потому, что персонаж так себя не может повести, а потому что зритель знает слишком мало или слишком много. Тогда достаточно убрать одну реплику в предыдущей сцене, и все встает на свои места.
Другое название «интуитивная логика». С ней опасно играть, так как инструмент это мощнейший. Помимо обычной логики сюжета у фильма есть еще и эмоциональная логика. Например, если зритель хочет, чтобы что-то произошло, то ему легче поверить в вероятность этого события.
ПЕРЕВЕРТЫШИ
Иногда ваша уверенность сильнее всего мешает вам отыскать проблемы в сценарии. Есть такие моменты, в которых вы уверены, вы даже не задумываетесь о них. Именно они не дают вам отыскать по-настоящему изобретательное решение сцены. Попробуйте воспользоваться следующим правилом: подвергать сомнению все! Если какая-то сцена вызывает сомнения, то попробуйте шаг за шагом поменять все принятые вами решения на полностью противоположные.
Иногда сцена кажется неудачной не потому, что персонаж так себя не может повести, а потому что зритель знает слишком мало или слишком много.
Когда герой принимает решение, идущее вразрез с логикой, это сразу вызывает наш интерес. (Вспомним еще раз фильм «В поисках затерянного ковчега». Когда Индиана Джонс связывает Мэрион вместо того, чтобы спасать ее, — это отличный перевертыш. Одно это действие очень многое говорит нам о главном герое.)
ДО ПРЕДЕЛА
Персонажи, сценарии, эпизоды гораздо чаще оказываются неудачными из-за того, что сценарист не выжимает из них все, что можно, и реже из-за того, что автор перегнул палку. Это практически непреложное правило: персонажи, эмоции, ситуации, доведенные до предела, практически всегда хорошо смотрятся в кино. Вспомните, сколько экстремальных ситуаций было в «Криминальном чтиве». (Конечно, всему есть предел. Так, важно понимать, какое влияние ваше решение окажет на настроение фильма. Сколько в нем будет секса и насилия?) Но всегда стоит хотя бы задуматься: «Дожали ли мы эту сцену до предела?»
РИК
Мы пользуемся особым персонажем, которого называем «Рик» в честь одного из героев сериала «Частный детектив Магнум». Рик был надоедливым другом главного героя. Он всегда представлял интересы зрителей, когда авторы использовали слишком сомнительные сюжетные ходы. Его главная фраза была примерно такой: «Ну слушай, Магнум, эти жулики нам никогда в жизни не отдадут 7 миллионов в золотых монетах! Это безумие!» Именно так думал и зритель.
После этого Магнум спокойно объяснял Рику свой план и то, почему жулики все-таки отдадут им 7 миллионов золотом. Он убеждал Рика и, теоретически, эти аргументы должны были успокаивать и зрителя.
УМНЫЕ ЗЛОДЕИ, БОЛЕЕ УМНЫЕ ГЕРОИ
Иногда кажется, что для решения проблемы, стоящей перед героем, достаточно всего лишь сделать антагониста чуть глупее. И что нет необходимости изобретать сверх-оригинальный ход. Особенно любят так поступать студийные редакторы.
Прошу вас, будьте умнее.
Вспомните «Звездные войны». Фильм с невероятно выверенной структурой. После того, как Люк и компания, оставив Оби-Вана, смогли покинуть звезду смерти, нам показывают Дарта Вейдера: «Маячок наблюдения установлен?». Оказывается, героям позволили сбежать, чтобы они привели злодеев к базе повстанцев. В следующей сцене Хан Соло хвастается тем, как они ушли от погони, а принцесса Лейя говорит: «Нам позволили убежать. Только так можно объяснить то, как легко нам удалось уйти». Они знают, что за ними следят, но у них нет выбора. Они отправляются на базу и надеются на то, что украденные планы Звезды Смерти (вот еще один пример МакГаффина) позволят ее уничтожить. Умные злодеи, еще более умные герои, отличный сюжет.
Злодеев нужно делать настолько умными, насколько это возможно, даже если такое решение загоняет вас вместе с протагонистом в безвыходное положение.
Так что злодеев нужно делать настолько умными, насколько это возможно, даже если такое решение загоняет вас вместе с протагонистом в безвыходное положение. Вот работа для настоящего сценариста!
РАСКРЫВАЙТЕ ГЕРОЯ ЧЕРЕЗ РАЗВИТИЕ СЮЖЕТА
Иногда в сценарии остается какая-нибудь неуклюжая сцена, с которой ничего нельзя поделать. Ее никак не улучшить, но и избавиться от нее нельзя. В таком случае, первое правило — сделать ее короткой. Второе правило — спрятать неуклюжесть сцены.
Вместо того чтобы делать акцент на том, как сцена развивает сюжет, расскажите в ней о характере героя: о его страстях, желаниях, страхе, гневе — неважно о чем. Сцена должна концентрироваться не на логичной сюжетной составляющей, а на эмоциях и внутреннем мире персонажа. Вы не поверите, какие дыры в сюжете можно спрятать таким образом!
ЕСТЬ У МЕНЯ НЕБОЛЬШОЙ СПИСОК...
Вот мой личный, ничем не обоснованный список элементов, которые, как мне кажется, никогда не работают в фильмах:
1. Культы (примеры: «Сети зла», «Молодой Шерлок Холмс»)
2. Младенцы в опасности («Охотники за приведениями 2», «Уиллоу»)
3. Заснеженные пейзажи (кому вообще захочется работать в холоде?)
4. Фильмы о тяжелой жизни угнетенных рабочих («Игрушки»)
5. Истории об алкоголизме и наркозависимости
6. Истории, в которых герой действует из боязни общественного осуждения.
Спорт, который всегда выглядит в кино плохо, как бы его не пытались показать, — теннис.
Вот сцены или эпизоды, которые всегда работают:
1. Игра в покер
2. Соблазнение
3. Аукционы (вспомните Хичкока)
4. Казни
5. Солнечные, тропические пейзажи (подумайте, куда бы вы хотели съездить. Пусть там и разворачивается действие фильма)
6. Истории с картами и поисками сокровищ
7. Любые гонки
А в завершение хотелось бы рассказать о железном правиле успешных кассовых сборов: герой должен улыбаться. В большинстве фильмов (и уж точно во всех плохих) герой ходит с таким выражением лица, как будто у него зубы болят. Подумайте лучше о каком-нибудь из своих любимых фильмов. Уверен, что вы сможете вспомнить кадр, в котором герой ухмыляется. Кстати, если вы хотите, чтобы ваш фильм побил все рекорды сборов, то пусть герой улыбнется в первом, втором и третьем акте. Я проверял — работает.
ТЫСЯЧЕЛИКИЙ ГЕРОЙ
Подумайте с точки зрения жанра: каким должен быть ваш герой. ДРАМАТИЧЕСКИЙ ГЕРОЙ добивается цели благодаря своим стараниям. ТРАГИЧЕСКИЙ ГЕРОЙ терпит неудачу, несмотря на все свои старания. А КОМИЧЕСКИЙ ГЕРОЙ добивается цели, несмотря на все свои старания — обычно он старается не геройствовать.
Спорт, который всегда выглядит в кино плохо, как бы его не пытались показать, — теннис.
Рик из «Касабланки» — пример драматического героя. Эдип — классический трагический герой. Он обречен с самого начала, его действия не имеют значения. Бильбо Бэггинс из «Хоббита» — великолепный комедийный герой. Он почти до самого конца пытается не быть героем. (Наиболее эффектной смотрится концовка комедии, в которой комедийный герой ведет себя, как драматический. Вспомните, например, «Охотников за приведениями»).
60 СЦЕН ПО ДВЕ МИНУТЫ
Джордж Лукас однажды сказал, что фильм — это «60 классных сцен по две минуты». И когда дело доходит до съемок, то Лукас абсолютно прав. Режиссер, актеры, декораторы, оператор — все будут воспринимать фильм по сценам. Времени фильма хватает примерно на шестьдесят сцен. Помните об этой структуре, когда выстраиваете сюжет. Тогда вы сможете выделить именно те эпизоды, которые необходимо показать и сможете отбросить лишнее.
МОНТАЖ ГИЛЛИГАНА
Это классический комедийный прием. Герой, размахивая руками, кричит: «Вы что, правда, ждете, что я надену юбку, заберусь на смотровую площадку Эмпайр Стейт Билдинг и буду там распевать „New York, New York“? Да вы с ума сошли! Я никогда в жизни...» А в следующем кадре наш герой делает именно то, от чего отказывался. Монтаж Гиллигана в действии.
СЮЖЕТ И ФАБУЛА
Фабула — это то, что происходит. Сюжет — это то, как вы показываете зрителю происходящее. Они не всегда совпадают. Многие становятся заложником фабулы. Они думают: «События идут в таком порядке, значит, так их и нужно показывать».
А что если сменить точку зрения, показать флэшбэк, скрыть что-то от зрителя, показать произошедшее в случайном порядке? Очень редко последовательное описание всех событий истории бывает наиболее эффективным подходом. Вспомните хотя бы такие фильмы, как «Побег из Шоушенка», «Мужество в бою», «Гражданин Кейн».
Последние десять минут «Побега из Шоушенка» — это вообще шедевр. Нам рассказывают историю, внутри которой есть флэшбэк, внутри которого есть еще один флэшбэк, потом время возвращается в нормальное русло — и все это авторы делают, продолжая удерживать наше внимание! Великолепно!
Вот так. Надеюсь, вы воспользуетесь хотя бы некоторыми инструментами из этого набора. Кстати, почему вы все еще читаете эту статью? Марш домой — писать!