"Один не разберёт, чем пахнут розы,
Другой из горьких трав добудет мёд.
Кому-то мелочь дашь, навек запомнит,
Кому-то жизнь отдашь, а он и не поймёт".
Омар Хаям
Одной из величайших и самых инновационных работ в популярной музыке был Битловский альбом "Revolver". Его выпустили 5 августа 1966 года на лейбле "Parlophone" (в США на лейбле "Capitol Records") всего за неделю до финального гастрольного тура The Beatles по Северной Америке. Этот альбом свидетельствовал, что группа осознанно выбрала новый путь – отказ от музыкально несложных композиций, чем отличались их предыдущие работы, в пользу более громоздких форм. На этапе от "Rubber Soul" до "Revolver" всего за восемь месяцев произошло качественное изменение стиля. Песни, представленные в альбоме "Revolver", имели причудливую структуру, были изощренно проработаны в студии, а их тематика перескочила с молодежных любовных переживаний к более зрелым и философским лирическим текстам экзистенциального одиночества, мечтаниям, смерти, к восточным религиозным воззрениям и социально-политической сатире.
Значительно расширился и репертуар музыкальных жанров, начиная от новаторских аранжировок классическими струнными инструментами и заканчивая психоделик-роком и прогрессив-роком. Здесь были использованы все имеющиеся в их распоряжении новейшие технические средства, что позволило сделать аранжировки более изящнее, а инструментальную палитру красочнее. В совокупности запись материала для новой пластинки длилась почти три месяца — с 6 апреля по 22 июня.
Студийное экспериментаторство в целом оказалось удачным, во многом благодаря продюсеру Джорджу Мартину и звукооператору Джеффу Эмерику. Помимо этого еще ряд факторов оказали влияние на такую революционность и "взрослость" "Revolver". Еще работа над "Rubber Soul" привела к смещению акцента с синглов на создание альбомов неизменно высокого качества. Это оказалось и увлекательнее, и инновационнее, а Битлы всегда во всем должны быть впереди всех. Джон и, особенно, Джордж увлеклись индийским религиозным мистицизмом, а последний приобщился и к индийской классической музыке, что в конечном итоге не могло не отразиться на творчестве. Вращаясь в Лондонских богемных кругах, Великая Четверка познакомилась с ЛСД и марихуаной, дополняя эти опыты с погружением в трансцендентную идеологию контркультуры 60-х, ставшую среди богемы очень популярной. Ее, кстати, неплохо иллюстрирует атмосферный фильм Антониони "Фотоувеличении".
"Повзрослеть" ребятам "помогла" и реакция на казалось бы рядовое интервью Джона Леннона для лондонской газеты "Evening Standart". 6 марта он заявил:
"Христианство уйдёт. Оно исчезнет и усохнет. Не нужно спорить; я прав, и будущее это докажет. Сейчас мы более популярны, чем Иисус; я не знаю, что исчезнет раньше - рок-н-ролл или христианство. Иисус был парнем что надо, но его последователи тупы и заурядны. И именно их извращение губит христианство во мне".
И если в Великобритании такое философствование любимца и "баловня" успеха было принято вполне благосклонно, то в США, особенно в консервативных южных штатах, эта фраза спровоцировала оглушительный скандал на религиозной почве.
Толпы неадекватов рвали плакаты и разбивали Битловские пластинки, а активисты из печально известной организации Ку-клукс-клан и вовсе устроили демонстративное сожжение чучел "Ливерпульской четверки". А ведь сразу же после выхода нового альбома планировался гастрольный тур как раз по США. Отголоски такого заокеанского общественного фона не могли ни наложить сумрачность и тревогу на некоторые Ленноновские песни альбома.
Что касается технической стороны, то на сессиях "Revolver" команда не только использовала наработки "Rubber Soul", но и значительно дальше продвинулась в студийных экспериментах. Роль же Мартина как продюсера сменилась на одного из помощников и соавторов, и теперь группа полагалась на него, чтобы воплотить свои идеи в жизнь, интегрировав студийную технологию в концепцию сделанных ими записей. "EMI Studios" использовали четырехканальные магнитофоны, звукорежиссер Джефф Эмерик смело шел на всевозможные аудио эксперименты, подробное описание которых потянуло бы на полноценную книгу. В альбоме при записи и микшировании широко использовались два связанных магнитофона для автоматического создания удвоенной вокальной дорожки, вращающиеся микрофоны Лесли, компрессия, тональная коррекция, звуковые петли, обратная запись, наложения, сторонние звуки. В поисках нового саунда группа впервые включила в свою работу неиспользуемые ранее музыкальные инструменты, такие как индийская тамбура и табла, а также орган Хаммонд, вибрафон, клавикорды и джангл-пианино, а также в очередной раз ситар.
Результатом коллективного экспериментаторства стал авангардный по тем временам альбом. Впервые пластинку The Beatles начинал трек Джорджа Харрисона – психоделический хард-роковый "Taxman" с острым социально-политическим текстом. Более того, впервые на альбоме оказалось целых три песни Джорджа – еще рага-роковая "Love You To" и тревожно-энергичная "I Want to Tell You". Пол Маккартни привнес в альбом достойную Моцарта потрясающую "элегию одиноких людей" "Eleanor Rigby", в записи которой участвовал в качестве инструментального сопровождения только струнный октет; одну из своих лучших мелодических композиций "Here, There and Everywhere", бодрую запоминающуюся "Good Day Sunshine", соул-роковую "Got to Get You into My Life" и красивую "For No One" в стиле барокко-поп. Ринго Старр споет еще одну песню Пола – "Yellow Submarine", ставшую "хитом на все времена". Если у Маккартни песни были окрашены в жизнерадостные тона, то песни Джона Леннона несли в себе тревогу, беспокойство, нерв и боль: непривычная на слух, написанная на основе нетрадиционных звучаний "Tomorrow Never Knows", психоделические эксперименты "Doctor Robert", "And Your Bird Can Sing", "She Said, She Said" и одна из лучших песен Джона "I’m Only Sleeping".
Обложка альбома – плод труда друга музыкантов еще со времен Гамбурга Клауса Вормана. Это он тогда был настолько впечатлен группой, что даже купил себе бас-гитару и стал заниматься музыкой. Позже он примет участие в записи сольных постбитловских альбомов Леннона, Харрисона, Старра, а также станет полноправным басистом рок-группы "Manfred Mann". На обложке "Revolver" Ворман создал композицию из нарисованных ручкой портретов Пола Маккартни, Джона Леннона, Джорджа Харрисона и Ринго Старра. Между изображениями их лиц он разместил коллаж, созданный из вырезок фотографий The Beatles, отснятых ранее, умудрившись поместить в волосы Харрисона и свое собственное фото. В 1967 году обложка "Revolver" была удостоена премии "Grammy" в номинации "Лучшая обложка альбома, графическая работа".
Альбом "Revolver" после выхода достиг первой позиции в британском хит-параде, где и оставался в течение 7 недель, а общий срок пребывания в чарте составил 34 недели. В США он возглавлял чарты в течении 6 недель. Отзывы музыкальных критиков были исключительно положительны, о нем неоднократно говорили как об одном из лучших за всю историю существования группы. В первом выпуске радиопрограммы "Аэростат" Борис Гребенщиков назвал "Revolver" лучшей записью The Beatles. А теперь пусть сами музыканты расскажут о его создании:
Джон: "Одно мы знали наверняка: следующая наша долгоиграющая пластинка будет совсем другой. Мы хотели записать ее так, чтобы между песнями не оставалось пауз, чтобы они шли одна за другой. Но это никому не было нужно.
Мы с Полом были увлечены всей этой электронной музыкой. Можно сымитировать звон удара бокала о бокал или радиосигналы, а потом закольцевать пленку, чтобы эти звуки повторялись с равными интервалами. Некоторые строят на таких звуках целые симфонии. Это было бы лучше, чем фоновая музыка для нашего последнего фильма. Быть одними из тупиц – нет, такого больше не повторится!"
Джордж Мартин: "Их идеи в студии становились все более убедительными. Они начали объяснять мне, чего хотят, требовали от меня все новых идей и новых способов осуществления их собственных.
Прослушав "Revolver", вы поймете, что ребята наслушались американских пластинок и заинтересовались: "А не можем ли и мы добиться такого эффекта?" Поэтому они требовали от нас радикальных решений, а на этот раз настояли еще и на использовании высокочастотной коррекции при микшировании и для духовых инструментов пожелали получить по-настоящему высокий звук и убрать все басы. Звукоинженеры иногда даже сомневались, нужна ли такая частотная коррекция.
Для диска мы проделывали полным объем частотных коррекций, а когда возможностей не хватало, мы проводили повторную коррекцию, сводили фонограммы и в конце концов получали причудливейший звук, который нравился The Beatles и который явно производил впечатление".
Джордж: "Частотная коррекция – это выравнивание, когда хочешь добавить высоких частот и частично убрать низкие. Это басы, средние и высокие звуки, но само выражение "частотная коррекция" звучит шикарнее.У меня лично очень высокая частотная коррекция – что-то вроде трех тысяч герц. Когда я думаю слишком упорно, у меня мозги начинают болеть".
Пол: "Сначала Джордж Мартин был для нас Верховным Небесным Продюсером, и мы не смели даже попросить разрешения войти в операторскую. Но когда мы немного осмелели, нас стали приглашать туда, Джордж разрешил нам поуправлять аппаратурой, мы дорвались".
Джордж: "Джордж Мартин сыграл важную роль в нашей студийной работе, но, по мере того как мы приобретали уверенность, он и другие сотрудники "EMI" стали чувствовать себя с нами свободнее. Думаю, со временем они начали верить в нас, потому что было очевидно, что наши работы имеют успех. И они смягчились, перестали говорить с нами учительским тоном.
А еще Джордж Мартин стал нашим другом, мы общались с ним на равных. Каждое наше попадание на первые места в хит-парадах давало нам новые козыри, однако в студии нам снова приходилось отвоевывать позиции. Так продолжалось долго, пока с нами не начинали считаться".
Джефф Эмерик: "Битлы призвали персонал студии отказаться от стандартной практики записи. Когда мы запустили "Revolver", было имплантировано, что каждый инструмент должен звучать не так, как он сам: пианино не должно звучать как пианино, гитара не должна звучать как гитара".
Джон: "Мы набирались знаний о возможностях студии. Поначалу я входил туда и думал: "Это все равно что магнитофон. Я спою и сыграю вам, а магнитофон – это ваша проблема, поэтому включите его – и я буду петь". Но когда тебе объясняют: "Если мы сделаем вот так, появится искусственное эхо, а если ты встанешь там, звук будет другим, не таким, как если бы ты стоял вот здесь", – понимаешь, что здесь есть, чему поучиться.
Я часто прослушивал четыре наших первых альбома один за другим, чтобы проследить прогресс в музыкальном отношении, и это было интересно. Я доходил до "Revolver", и тут это было уже очень заметно. Времени на это уходило немало, но прогресс был очевиден: мы постоянно узнавали что-то новое о приемах звукозаписи, а наша техника совершенствовалась".
Джордж: "Записывать альбом "Revolver" мы начали в апреле 1966 года. В него вошла песня "Taxman". Я задумался о том, что приходится отдавать сборщику налогов слишком много денег. Начиная наконец-то зарабатывать деньги, ты радуешься, а потом узнаешь, что существуют еще и налоги.
В те времена мы платили девятнадцать шиллингов и шесть пенсов с каждого фунта, а с налогами на сверх прибыль, добавочными налогами и налогами на налоги доходило просто до абсурда: ты словно платил крупный штраф за то, что зарабатываешь деньги. Великобритания отбивала охоту зарабатывать деньги, Все, кто их зарабатывал, перебирались в Америку или куда-нибудь еще.
В начале 60-х мы получали 25 фунтов в неделю – в то время мы только что подписали контракт с Брайаном Эпстайном и играли в клубах. Но получать по 25 фунтов в неделю было очень неплохо. Мой отец зарабатывал 10 фунтов в неделю, стало быть, я зарабатывал в два с половиной раза больше, чем он. А потом мы начали зарабатывать еще больше, но Брайан платил нам, как раньше. Однажды он попытался уговорить нас подписать договор, согласно которому он гарантировал нам еженедельную выплату 50 фунтов, а остальное мог забирать себе. Мы решили: "Нет, лучше мы рискнем, Брайан. Мы попробуем зарабатывать больше 50 фунтов в неделю".
Пол: "Песню "Taxman" Джордж написал сам. На деловых встречах адвокаты и бухгалтеры объясняли нам, что к чему. Мы были донельзя наивны, о чем свидетельствуют любые наши сделки. Джордж заявлял: "А я не хочу платить налоги". А ему отвечали: "Придется, как и всем остальным. И чем больше ты заработаешь, тем больше у тебя отберyт". И Джордж возмущался: "Но это же несправедливо!" Ему говорили: "Это еще что! Даже после смерти ты будешь платить налоги". – "Какие еще налоги?" – "Налоги на наследство". Так у него родилась отличная строчка: "Декларируйте медяки у вас на глазах". Ею Джордж выразил справедливое возмущение всем происходящим, когда он зарабатывал деньги, а у него силой отнимали половину".
Ринго: "Ситуация с налогами раздражала нас. мы придумали совершенно безумный план, согласно которому должны были заплатить одному парню, чтобы он жил на Багамах и хранил бы наши деньги там, где их не будут облагать налогами. В конце концов нам пришлось вернуть все деньги обратно, заплатить налоги, да еще и заплатить этому парню. С таким же успехом мы могли вообще ничего не предпринимать. Тот план разработал кто-то вместе с Брайаном, и мы купились на него".
Джон: "Taxman" – песня против истеблишмента и налогов, в которой есть такие слова: "Если ты пойдешь по улице, налогом обложат твои ступни". Ее написал Джордж, а я помогал ему. В то время мы еще не знали всех тонкостей, связанных с налогами. Я до сих пор не до конца разобрался в том, что творится с налогами. Мы считали, что, если мы заработали деньги, мы вправе оставить их себе – ведь мы живем не в общине, не в коммунистическом и не в христианском обществе. Но пока нам приходится это делать, я буду протестовать против необходимости платить правительству то, что я вынужден платить ему".
Видео с официального ютуб-канала The Beatles
Пол: "То, как мы сочиняли песни для "Revolver", мне запомнилось лучше, чем то, как мы их записывали. Я впервые отправился в Швейцарию кататься на лыжах. На лыжи я встал на съемках фильма "Help!", и это мне понравилось, поэтому я вернулся туда и в конце концов засел в тесной ванной какого-то швейцарского замка и написал "For No On". Помню нисходящую басовую тему, на которой построена вся песня, помню персонаж из нее – девушку, накладывающую макияж.
Периодически у нас появлялись идеи для какой-нибудь новой инструментовки, особенно для соло. В песню "You've Got To Hide Your Love Away" Джон хотел ввести флейту. Во время записи песни "For No One" я зациклился на французском рожке, потому что этот инструмент я любил с самого детства. Он красиво звучит, вот я и обратился к Джорджу Мартину с вопросом: "Можем ли мы записать рожок?" И он ответил: "Дай мне разыскать лучшего исполнителя".
Это одно из самых лучших качеств Джорджа. Он умел находить отличных музыкантов и уговаривать их принять участие в записи. В этом случае он пригласил Алана Сивила, который, как и все талантливые люди, выглядел весьма заурядно, зато играл божественно.
Джордж спросил меня: "Что ты хочешь попросить его сыграть?" Я ответил: "Что-нибудь такое…" – и спел ему соло, а Джордж записал его. К концу сеанса, когда отрывок для Алана был уже почти готов, Джордж объяснил мне, каков диапазон этого инструмента: "Отсюда до верхнего ми", на что я спросил: "А если мы попросим его сыграть фа?" Джорджу понравилась шутка, он присоединился к заговору.
Мы пришли на запись, Алан просмотрел ноты. "Джордж, кажется, здесь ошибка – это что, верхнее фа?" И мы с Джорджем кивнули и разулыбались ему в ответ. Алан, видимо, понял, что мы задумали, и взял эту ноту. Великие музыканты могут и такое. Даже если нота не входит в диапазон инструмента, они могут сыграть ее — и иногда делают это. Получилось отменное коротенькое соло".
Видео с официального ютуб-канала The Beatles
Джордж Мартин: "Мелодия "For No One" сыграна на моих собственных клавикордах. Я принес их из дома, потому что считал, чти они красиво звучат; записывать такой инструмент было непривычно, а сыграл на нем Пол. Но нам нужен был еще и неожиданный духовой инструмент, и он выбрал французский рожок.
Пол не сразу понял, как блестяще играет Алан Сивил. То, что он сыграл, было грандиозно, но Пол сказал: "По-моему, ты сможешь сыграть и получше. Я не прав, Алан?" Алан чуть не взорвался. Конечно, лучше он не сыграл, и то, что он сыграл, – это то, что вы и сейчас слышите на пластинке".
Пол: "Не знаю, считают ли поэты, что они должны сами пережить то, о чем они пишут, но могу заверить вас, что почти на девяносто процентов все наши песни созданы лишь нашим воображением. Не думаю, что Бетховен все время был в плохом настроении.
Я так и не научился нотной грамоте, хотя в детстве взял немало уроков. Сначала я учился у старой дамы, которая задавала мне домашние задания. Затем, когда мне было шестнадцать лет, я снова стал учиться у молодого парня, моего соседа. Но когда дело дошло до упражнений с пятью пальцами, мне стало скучно, потому что я уже писал короткие мелодии вроде "When I'm Sixty-Four". Этим делом я увлекся, и возвращаться назад к теоретическим основам было уже слишком поздно.
Позднее, когда я написал "Eleanor Rigby", я пытался учиться у настоящего преподавателя из Гилдхоллской музыкальной школы, с которым меня познакомила мать Джейн Эшер (Маргарет Эллиот, преподавательница по классу гобоя). Но и с ним мы не поладили. Я разочаровался в нем, когда показал ему "Eleanor Rigby". Я думал, что он заинтересуется, а он остался равнодушным. А я надеялся, что его заинтересуют использованные мной скачки темпа.
Я написал "Eleanor Rigby", когда жил в Лондоне и в подвале у меня стояло фортепиано. Я подолгу сидел там, и вот однажды я почти бесцельно перебирал клавиши и вдруг нашел замечательный аккорд, на который ложились слова: "Тра-та-та-та… собирает рис в церкви после свадьбы…" Мысль о человеке, собирающем рис после свадьбы, растрогала меня, потянула за собой мысль об "одиноких людях".
Я не сразу сумел выбрать имя, я всегда старался выбирать благозвучные имена. Я перебирал свои старые школьные фотографии, вспоминал имена, и все они звучали – Джеймс Стрингфеллоу, Грейс Пендлтон. А когда читаешь романы, там героев зовут как-нибудь вроде Джеймс Тербери. Это не настоящие имена. Поэтому я старался выбрать для этой мелодии имя, которое звучало бы по-настоящему и соответствовало бы всей идее песни.
В съемках фильма "Help!" участвовала Элинор Брон. Мне понравилось имя Элинор – в тот раз я услышал его впервые. А фамилию Ригби я увидел как-то на вывеске магазинчика в Бристоле, когда прогуливался однажды вечером. Я подумал: "Ригби — отличная фамилия!" Она звучала как настоящая и в то же время была достаточно экзотической. Так появилась Элинор Ригби.
Клянусь, я думал, что именно так я и придумал Элинор Ригби. Я отчетливо помню, как выбрал имя Элинор, а потом искал правдоподобную фамилию, бродил в районе пристани в Бристоле и наконец увидел ее на вывеске магазина. Но оказалось, что на Вултонском кладбище, где мы часто бывали с Джоном, есть могила некой Элинор Ригби. В нескольких ярдах справа от могилы человека по фамилии Маккензи.
Либо это чистое совпадение, либо они всплыли в моем подсознании помимо моей воли. Скорее всего, дело в моем подсознании, потому что я не раз бродил среди могил вместе с Джоном. Там мы часто загорали и, кажется, курили. Значит, вмешательство подсознания вполне возможно – по-другому объяснить это я не могу. Я не знаю, в чем тут дело. Совпадение означает соответствие двух вещей. Мы полагаемся на него, как на объяснение, но это просто название явления, и не более того. А что касается причин, по которым возникают совпадения, их, вероятно, наш жалкий мозг охватить не в силах".
Джон: "Eleanor Rigby" – детище Пола, а я помог этому ребенку получить образование".
Видео с официального ютуб-канала The Beatles
Пол: "Помню, однажды ночью я лежал в постели и уже начинал засыпать, и в этом полусне ко мне в голову вдруг пришла нелепая мысль о желтой подводной лодке: "Мы все живем на желтой подводной лодке".
Мне нравится все, связанное с детьми, – то, как дети думают или фантазируют. Поэтому мне вовсе не показалась нелепой идея этой сюрреалистической, но вместе с тем и абсолютно детской песни. А еще я подумал: раз Ринго так ладит с детьми – он похож на добродушного дядюшку – было бы неплохо, если бы он спел эту детскую, не слишком серьезную песню. Его вокальные возможности вполне это позволяли".
Джон: "Донован помог написать слова. Я тоже помогал сочинять их. Мы буквально вживую записали этот трек в студии, а основой служило вдохновение Пола. Идея принадлежала Полу, название тоже, поэтому я считаю, что эта песня полностью написана им".
Джордж: "Песню "Yellow Submarine" написали Пол и Джон. Правда, началось все с того, что они по отдельности сочиняли каждый свой фрагмент. Затем одни помогал другому закончить песню. Не более очевидным их сотрудничестве стало позднее".
Видео с официального ютуб-канала The Beatles
Ринго: "Я понятия не имею, откуда взялась эта идея, я просто считал, что для меня это вполне подходящая песня. Я записал немало каверов известных песен. В то время я либо записывал каверы хитов, либо исполнял песни, которые ребята сочиняли специально для меня.
Такое обычно случалось в разгар работы над альбомом – все мы знали, что я должен спеть какую-нибудь песню, обычно ближе к концу альбома, и либо я сам спрашивал: "А у вас есть песня для меня?", либо они говорили: "Вот это мы написали для тебя". Впрочем, бывало и такое: "У нас для тебя ничего нет, а что бы ты сам хотел спеть?" На протяжении нескольких лет мы записывали вещи Карла Перкинса и Бака Оуэнса, но в конце концов Джон и Пол стали сами писать для меня песни.
В то время мне было неловко приносить в студию собственные песни, ведь у нас были Леннон и Маккартни. Это выглядело прикольно: я приносил написанные мной песни, а они катались по полу от хохота, потому что выяснялось, что я в очередной раз написал что-то уже существующее. Я здорово передирал песни у Джерри Ли Льюиса. Так я овладевал этим ремеслом.
Поначалу Джордж, принося свои песни, сталкивался с теми же проблемами, что и я. Но так продолжалось недолго, вскоре у него стали получаться отличные вещи. "Taxman" – классная песня, неплохое начало для альбома "Revolver", верно?"
Джордж: "Запаса песен у меня не было. Была пара вещей, над которыми я работал или которые обдумывал. Это потом у меня появился огромный резерв, но в середине шестидесятых своих песен у меня было немного".
Джон: "She Said She Said" – моя песня. Это интересный трек. В нем отлично звучат гитары. Песня была написана после принятия порции кислоты в Лос-Анджелесе во время перерыва в турне, когда мы развлекались с группой The Byrds и толпой девчонок.
Видео с официального ютуб-канала The Beatles
"Doctor Robert" – еще одна моя песня. В основном в ней говорится о наркотиках и колесах. Она обо мне. Я возил все колеса во время турне. Это вообще было моим делом. По крайней мере, тогда. Позднее этим стали заниматься администраторы, а у нас они лежали просто в карманах, на случай необходимости"
Видео с официального ютуб-канала The Beatles
Пол: Песня "Doctor Robert" – что-то вроде шутки. Есть такой тип в Нью-Йорке. Когда мы были в Штатах, мы часто слышали о нем: "У него можно получить все, что угодно – любые таблетки, какие хочешь". Этот человек рэкетир и клоун в одном лице. Вот, о чем эта песня – о человеке, который лечит всех от всего с помощью таблеток, транквилизаторов и уколов. Он держит весь Нью-Йорк под кайфом. Вот о чем песня "Doctor Robert" – о враче, который следит, чтобы у тебя все было в порядке. Это была шутка, понятная узкому кругу, но обычно такие шутки выходят за пределы узкого круга, потому что все слышат их и вкладывают в них свой смысл, а это здорово. Я хочу сказать, в молодости я понятия не имел, что значит "gilly gilly otsen feffer catsa nell a bogen", но мне до сих пор нравится петь это".
Видео с официального ютуб-канала The Beatles
Джон: "Good Day Sunshine" – песня Пола. Кажется, я подсказал одну строчку или, может быть, две – не помню. "For No One" – тоже вещь Пола, одна из моих любимых, – славная песня. A "And Your Bird Can Sing" – одна из моих никуда не годных песенок".
Видео с официального ютуб-канала The Beatles
Джон: "Песню "Got To Get You Into My Life" написал Пол. Думаю, это одна из его лучших песен, потому что в ней отличные слова, – я тут ни при чем. Вот вам доказательство моих слов, что, когда Пол постарается, он тоже может писать стихи. Это почти описание того, как он однажды принял кислоту. Думаю, именно о ней идет речь. Поручиться я, конечно, не могу, но считаю, что в основе ее именно это".
Пол: "На самом деле это песня о марихуане".
Видео с официального ютуб-канала The Beatles
Джон: "Полагаю, песню "Here, There and Everywhere" Пол написал сам. Это одна из моих самых любимых битловских песен".
Пол: «Мне особенно запомнилось то, что произошло, когда мы снимали фильм "Help!" в Обертауэрне, в Австрии. Мы с Джоном жили в одном номере, после дня съемок снимали тяжелые лыжные ботинки, чтобы принять душ и приготовиться к самому приятному – ужину и выпивке. Мы слушали кассету с нашими новыми записями, в том числе и с моей песней "Here, There and Everywhere". Помню, как Джон сказал: "Знаешь, она, пожалуй, нравится мне больше всех моих песен на этой кассете". Услышать такую похвалу от Джона было особенно приятно".
Видео с официального ютуб-канала The Beatles
Джордж: "Песня "I Want To Tell You" о лавине мыслей, которые бывает так трудно записать, высказать или передать. Песню "Love You То" я написал для ситара, потому что ситар звучит так приятно, а мой интерес к нему постоянно усиливался. Мне хотелось написать мелодию специально для ситара. А еще в ней есть партия для таблы; в тот раз мы впервые пригласили исполнителя, играющего на этом инструменте".
Пол: "Этим индийским звучанием мы обязаны Джорджу. Мы только начинали слушать индийскую музыку и вслушиваться в неё, нам понравилась эта идея, потому что мы и прежде вставляли в свои песни подобные фрагменты. Но Джордж серьёзно увлёкся индийской музыкой, побывал на концертах Рави Шанкара, потом познакомился с ним и заявил: "Он меня потряс как человек. Он бесподобен. Он один из величайших!" Рави Шанкар не знал, что Джордж серьёзно относится ко всему этому, а когда узнал, то тоже был потрясён. Поэтому, думаю, они нашли друг друга. Так мы узнали об индийской музыке. Совсем неплохо пытаться соединить два вида музыки, мы начали с самого простого, и альбом стал заметно лучше. В нём было теперь что-то от индийской музыки, и он помогает людям понять её, потому что сразу полюбить такую музыку очень трудно. Но стоит вслушаться в неё, и поймёшь, что она потрясающая".
Джон: "Это поразительно, это так клево! А вам индусы разве не кажутся классными? Этой музыке тысячи лет, и мне смешно думать, что когда-то англичане пытались чему-то учить индусов. Вот умора".
Джордж: "Сейчас для меня это единственная музыка, которую я могу назвать великой. По сравнению с ней западная дребедень на три или четыре четверти выглядит просто мертворожденной. Из этой музыки можно извлечь гораздо больше, если как следует подготовиться, сосредоточиться и вникнуть в нее. Надеюсь, теперь больше людей попробуют сделать это".
Видео с официального ютуб-канала The Beatles
Пол: "Последняя песня альбома "Revolver" – "Tomorrow Never Knows" (дословно – "Завтра никогда не узнает") написана Джоном. Примерно в то время начались эксперименты с наркотиками, в том числе и с ЛСД. Джон раздобыл где-то "Тибетскую Книгу мертвых", адаптированную Тимоти Лири, – очень интересная штука. Впервые мы узнали о том, как в Древнем Египте мертвого оставляли на несколько дней, а потом приходили слуги и готовили его к большому путешествию. Это вам не английские обычаи, когда покойников просто зарывают в землю. Ну а после ЛСД эта тема казалась гораздо более любопытной".
Джон: "В книге Лири полно наставлений и советов. И мы последовали советам о том, как совершить путешествие, из его книги. Я сделал все так, как написал он, а потом сочинил песню "Tomorrow Never Knows", которая стала чуть ли не первой кислотной вещью. "Освободись от всех мыслей, отдайся пустоте", — и вся эта чушь, которую Лири надергал из Книги мертвых.
Я читал интервью с Джорджем Мартином, в котором он говорит, что Джон увлекся Книгой мертвых. Я никогда в жизни не видел ее. Я читал только ее рекламный проспект, в меру психоделический, – этого было вполне достаточно.
Во время работы над альбомом "Revolver" мы принимали кислоту. У всех сложилось иное впечатление – даже Джордж Мартин говорил, что "Sgt. Pepper" был их кислотным альбомом. Но мы все, в том числе и Пол, уже принимали кислоту к тому времени, когда заканчивали работу над альбомом "Revolver".
"Завтра никогда не узнает" – очередная сентенция Ринго. Я дал этой песне столь странное название, потому что немного стыдился собственного текста. Вот я и выбрал одно из выражений Ринго — что-то вроде "hard day's night", чтобы смягчить философский пафос стихов".
Джордж: "Позднее я гадал, почему этот альбом приписывали влиянию "Тибетской Книги мертвых". По-моему, в его основу, скорее, легла книга Тимоти Лири "Психоделический опыт". Эти стихи – следствие трансцендентальной философии.
Песню "Tomorrow Never Knows" можно слушать много раз (уверен, так поступало большинство поклонников The Beatles), но так и не понять, о чем в ней говорится. В основном о том, что означает медитация. Цель медитации – выйти за пределы бодрствования, сна и сновидений (то есть переступить их пределы). Поэтому песня начинается со слов: "Отключи свой разум, расслабься и плыви вниз по течению — это не смерть".
Потом идут слова: "Откажись от всех мыслей, сдайся пустоте – она сияет. Тогда ты поймешь глубинный смысл – это бытие". С рождения и до смерти мы только и делаем, что мыслим: одна мысль сменяет другую, потом приходит третья и так далее. Даже когда мы спим, мы видим сны, поэтому с рождения до смерти нет ни одной минуты, когда бы мозг не рождал мысли. Но можно отключить разум и войти в состояние, которое Махариши описывал так: "Это там, где была ваша последняя мысль, прежде чем она пришла к вам в голову".
Вся суть в том, что мы и есть эта песня. "Я" исходит из состояния чистого осознания, из состояния бытия. Все остальное – внешние проявления физического мира (в том числе все колебания, которые в конце концов становятся мыслями и поступками), это просто суета. Истинная сущность каждой души – чистое сознание. Вот и в этой песне на самом деле говорится о трансцендентальности и о свойствах этого состояния.
Не знаю, понимал ли точно Джон то, что говорил. Но он чувствовал, что в этом что-то есть, когда выбрал эти слова и превратил их в песню. Но понимать, о чем на самом деле говорится в песне? Не знаю, понимал он сам это или нет.
Индийской музыке свойственны не модуляции, а постоянство. Вы выбираете тональность и остаетесь в ней. По-моему, "Tomorrow Never Knows" – первая из песен, решенных в одной тональности. Вся она построена на одном аккорде. Но есть в ней дополнительный аккорд, из более высокой тональности, он-то и изменяется. Если песня звучит в тональности до-мажор, то он переходит в си-бемоль-мажор. Это похоже на запись с наложением, но основной аккорд все время держит заданную тональность".
Пол: "Джон принес песню после двух выходных. Помню, мы встретились в доме Брайана Эпстайна на Чепел-стрит в Белгравии, и Джон показал нам песню, целиком построенную на аккорде до, что мы сочли отличной идеей.
Я гадал, что предпримет в этом случае Джордж Мартин, потому что решение было радикальным: мы всегда использовали по крайней мере три аккорда и иногда меняли их в середине песни. На этот раз Джон обосновался в тональности до. "Откажись от своих мыслей…" Слова были очень глубокими и полными смысла, они не шли ни в какое сравнение с "Thank You Girl", песня резко отличалась от подобных вещей.
Джордж Мартин хорошо принял ее. Он сказал: "Весьма любопытно, Джон. Чрезвычайно интересно!" Мы взялись за работу и записали эту вещь точно так же, как записывают большинство рок-н-роллов.
Нам требовалось соло, а я в то время увлекся закольцовыванием пленки. У меня тогда было два "бреннела", с помощью которых я мог делать подобные кольца. Вот я и принес пакет с двадцатью кольцами, мы собрали аппаратуру из всех других студий и с помощью карандашей и стаканов запустили все кольца. Мы использовали не меньше двенадцати магнитофонов, хотя обычно для записи нам требовался только один. Мы запускали все эти кольца, запитав все магнитофоны на записывающее устройство".
Джон: "Пол записал все эти кольца дома, на своем магнитофоне, в разных тональностях, и, чтобы запустить их, мы посадили у шести магнитофонов шестерых парней с карандашами. В целом, по-моему, эффект оказался на редкость удачным".
Джордж: "Все разошлись по домам, чтобы делать кольца. Нам было сказано примерно так: "Отлично! Отлично, дети, теперь я хочу, чтобы все вы отправились по домам и наутро вернулись каждый со своим кольцом". Мы были недалеки от Штокхаузеновской авангардной музыки.
Мы сделали ленточные кольца и привезли их в студию. Все их пропустили через пульт – уровень громкости каждой линейки был разным, – а потом смикшировали. При этом миксы каждый раз получались разными. В результате как-то сами собой возникали звуки вроде крика чаек.
Не помню точно, что было на моем кольце, – кажется, бой дедушкиных часов, но на другой скорости. Так можно было поступить с любым звуком: записать короткий кусок, затем отредактировать его, закольцевать и воспроизводить с нужной скоростью".
Ринго: "Мне дали небольшое поручение для записи. По словам Джорджа, в те времена мы пили много чаю, и на всех пленках с моего микрофона слышно: "Надеюсь, я включил его". Я совсем обалдел от крепкого чая. Я часами сидел и время от времени брякал что-нибудь такое".
Джордж Мартин: "Tomorrow Never Knows" – настоящее новаторство. Джон, хотел добиться ощущения ужаса и нереального звучания. Когда мы работали над оригинальной версией пленки, мы начали с монотонного звучания тампуры и весьма типичных для Ринго ударных".
Ринго: "Я гордился своей работой в "Tomorrow Never Knows" – впрочем, я всегда по-настоящему гордился своей игрой".
Джордж Мартин: "В то время Пол, вероятно, был более склонен к авангарду, чем остальные ребята. Мы всегда считали авангардистом Джона – из-за его общения с Йоко и так далее, но в то время Пол увлекся Штокхаузеном, Джоном Кейджем и другими авангардистами, а Джон жил в комфортабельном пригороде в Уэйбридже".
Пол: "Мне вовсе не хотелось подражать звучанию Джонатана Миллера, я пытался втиснуть в наши вещи все, чего мне так недоставало. Люди говорят, рисуют, пишут и сочиняют, а я должен знать, как они это делают. Я смутно догадывался, что они знают что-то, о чем я не подозреваю".
Джордж Мартин: "На самом деле именно Пол экспериментировал с магнитофоном дома, снимал стирающую головку, ставил пленочные кольца, насыщая запись причудливыми звуками. Он объяснил и всем остальным, как этого добиться. Ринго и Джордж последовали его примеру, и принесли мне кольца с различными записями, а я прослушивал их с различной скоростью, запускал вперед и назад, выбирая более подходящие.
Это удивительная запись хотя бы потому, что после окончания работы мы так и не смогли воспроизвести все это заново. По всей студии "ЕМI" были расставлены магнитофоны с кольцами из пленки, сотрудники студии сидели рядом, натягивая эти кольца с помощью карандашей. Аппаратура постоянно работала, кольца пропускали через разные линейки на режиссерском пульте, и при желании мы могли в любое время усилить звук, будто мы играли на органе. Поэтому микс, который мы сделали, был достаточно случайным, повторить его было невозможно. Насколько мне известно, больше никто в то время не занимался подобными экспериментами.
Джон терпеть не мог собственного голоса. Не знаю почему, голос у него был замечательным. Полагаю, это все равно что просыпаться утром, смотреться в зеркало и думать: "Ну и рожа!" Это идет во вред самому себе. Джон всегда хотел изменить звучание своего голоса, просил что-нибудь сделать с ним: применить дабл-трекинг, сделать его искусственно или придумать еще что-нибудь. "Только не давай мне больше слушать его, Джордж, умоляю, сделай с ним что-нибудь". Он всегда стремился к чему-то новому.
При записи песни "Tomorrow Never Knows" он сказал, что хотел бы, чтобы его голос звучал, как у далай-ламы, распевающего песнопения на вершине, холма. Я сказал: "Поездка в Тибет обойдется недешево. Может, попробуем без нее?" Я прекрасно понимал, что обычное эхо или реверберация не годятся, поскольку при этом возникнет эффект несколько отдаленного голоса. А нам было необходимо причудливое, металлическое звучание. Когда я думал о далай-ламе, мне представлялись альпийские рожки и люди с этими… ну, в общем, несколько странными головными уборами. Я не бывал на Тибете, но представлял, как должен звучать голос, будто исходящий из такого рожка. Я поговорил с инженером Джеффом Эмериком, и он подал удачную мысль. Он сказал: "Попробуем пропустить его голос через громкоговоритель "Лесли", затем сделаем это еще раз и запишем заново". Динамик "Лесли" — вращающийся громкоговоритель внутри органа Хаммонд, скорость его вращения можно регулировать рукояткой на консоли органа. Пропустив голос Джона через это устройство и затем снова записав его, мы получили нечто вроде прерывающегося эффекта вибрато – его мы и слышим в песне "Tomorrow Never Knows". Не думаю, что прежде кто-нибудь делал такое. Это была революционная песня для альбома "Revolver".
Джефф Эмерик часто помогал The Beatles и боялся, что начальство об этом узнает. Инженерам не разрешалось экспериментировать с микрофонами и другой аппаратурой. Но он часто пользовался необычными, хотя и не совсем законными приемами — при нашей полной поддержке и одобрении".
Джон: "Часто бывало, что задуманный мной аккомпанемент так и не удавалось записать. Для "Tomorrow Never Knows" я мысленно представлял пение тысяч монахов. Конечно, идея была труднореализуемой, поэтому мы сделали кое-что другое. И все-таки мне следовало, наверное, попытаться осуществить первоначальную идею с пением монахов. Теперь я понимаю, что я хотел именно этого.
Мы всегда просили Джорджа Мартина: "Пожалуйста, сделай нам дабл-трекинг, не записывая предварительно сам трек, – сэкономим время". Наконец один из звукоинженеров, работавших с нами (Кен Таунсенд), приволок этот аппарат. У нас появился ADT (искусственный дабл-трекинг), – и это было здорово".
Джордж Мартин: "Искусственный дабл-трекинг – метод, при котором звуковая копия запускается с небольшим запозданием или опережением, поэтому создается эффект двойного звучания. Если перейти на язык фотографии, это все равно что иметь два негатива: если наложить один негатив точно поверх другого, получится одно общее изображение. Так и со звуком: если наложить одну запись точно поверх второй, они станут единой записью. Но если слегка сместить их на несколько миллисекунд, записи с интервалом в восемь или девять миллисекунд создадут эффект, чем-то напоминающий эхо в телефонной трубке. Мало того, в зависимости от частоты сигнала возникает фазировка (эффект Фейзера), как в радиопередачах из Австралии, – нечто вроде плавающего эффекта. А если воспроизведение копии будет еще более асинхронным и интервал составит примерно двадцать семь миллисекунд, получится то, что мы называем искусственным дабл-трекингом – два самостоятельных голоса".
Видео с официального ютуб-канала The Beatles
Пол: "Люди переставали ориентироваться только на поп-музыку и начинали общаться с артистами. Мы, например, были знакомы с несколькими актерами, художниками, бывали в галереях, потому что теперь мы жили в Лондоне. Начало происходить нечто вроде перекрестного опыления.
Пока остальные женились и переселялись в пригороды, я оставался в Лондоне и вращался в артистических кругах, куда попал благодаря таким друзьям, как Роберт Фрейзер, Барри Майлз, и газетам вроде "Интернейшнл Таймс". Мы открыли галерею "Индика" вместе с Джоном Данбаром, Питером Эшером и еще несколькими знакомыми. Я слышал о таких людях, как Джон Кейдж, а он как раз представил публике музыкальную пьесу под названием "4'33" (в которой нет ни одного звука), во время которой, когда кто-нибудь в зале кашлял, он спрашивал: "Поняли?" Или кто-нибудь шикал, а он говорил: "Ясно?" Это не тишина, а музыка.
Все это меня жутко интересовало. Подобные вещи стали неотъемлемой частью моей жизни. Я слушал Штокхаузена. Одна из пьес состояла из негромкого позвякивания – больше не было ничего, за исключением интересных идей. Мы решили, что, наверное, наши слушатели не станут возражать против небольшого разнообразия, хотя они могли бы! Мы всегда следовали собственному чутью — по крайней мере в большинстве случаев. "Tomorrow Never Knows" – один из примеров подобного развития идеи.
Я всегда утверждал, что я довольно долго вращался в кругах людей искусства, и это было еще до того, как по этому пути пошел Джон. В то время он был женат на Синтии, и только позднее, когда он сошелся с Йоко, он вернулся в Лондон и стал бывать в галереях".
Джон: " Физически я – ленивый. Я не забочусь о том, чтобы хоть что-то писать, читать, смотреть или говорить. Секс – единственная форма физической активности, которая меня сколько-нибудь волнует Я не прочь писать, читать, смотреть или говорить".
Видео с ютуб-канала too bal
Джефф Эмерик: "Предстояло найти звуки, способные придать песне сюрреалистический оттенок. Два Джорджа – Харрисон и Мартин после многочасовых проб нашли идеальный вариант: перебор электрической гитары был прокручен в обратную сторону и наложен в нужном месте ритм-трека".
Видео с официального ютуб-канала The Beatles
Джордж: "Оформить обложку для альбома "Revolver" мы поручили не Роберту Фримену, который изготовил первоначальный вариант (не использованный для альбома), а Клаусу Ворманну. Клаус был неплохим художником и нашим добрым другом. Не помню, как произошло, что мы обратились к Клаусу, но он классно поработал, и обложка этого альбома стала, по существу, классической".
Пол: "Клаус был нашим близким другом еще с гамбургских времен – он один из "экзи", экзистенциалистов, с которыми мы тогда познакомились. Мы знали, что он рисует и увлекается графическим дизайном; должен признаться, мы не знали, чем именно он занимается, но знали, что когда-то он учился в колледже. Мы думали, что у него все получится, и потому спросили: "Почему бы тебе не предложить идею для обложки нашего нового альбома?"
Он согласился, и результаты порадовали всех нас. Нам понравилось, что из наших ушей что-то торчит, нам понравилось, как он совместил в одном коллаже наши крупные графические рисунки и мелкие фотографии. А еще он знал нас достаточно хорошо, чтобы просто сделать наши портреты красивыми. Мы были польщены".
Ринго: "Альбому "Revolver" присущи те же качества, что и "Rubber Soul", поскольку они вышли один за другим. Мы начинали находить себя в студии. Мы начали понимать, на что мы способны, когда работаем вместе и просто играем на своих инструментах. Наложения получались у нас все лучше, хотя это по-прежнему было нелегкой задачей – нам не хватало свободных дорожек. Песни стали интереснее, и особое своеобразие им придавали звуковые эффекты.
Думаю, в этом альбоме особенно заметно влияние наркотиков. Мы не сидели на серьезных наркотиках, просто употребляли травку или кислоту. Я до сих пор уверен, что, хотя мы и вправду принимали наркотические вещества, во время работы в студии мы ими не злоупотребляли. Мы были настоящими трудоголиками. Вот одно из качеств The Beatles: мы способны вкалывать и вкалывать, чтобы все получилось как следует".
Нил Аспиналл: "В то время они постоянно курили марихуану. Думаю, это несколько замедляло процесс записи, но не сказывалось на ее качестве.
В то время я находился в студии во время работы. С годами рамки рабочего дня изменились. В период работы над альбомом "Revolver" запись начиналась часа в два-три дня и продолжалась до тех пор, пока работа не завершалась.
В первые дни работы над диском тот, кто приносил новую песню, показывал ее Джорджу Мартину, играя на гитаре или на пианино, или все собирались вокруг, пытаясь подобрать аккомпанемент или запомнить аккорды. Если песня была еще не дописана, они работали над ней, добивались гармонии, занимались дабл-трекингом, гитарными соло и так далее. Поскольку все песни записывали на четырех дорожках, иногда им приходилось делать промежуточное микширование, чтобы освободить хотя бы одну из дорожек для чего-то еще.
Критики считали, что "Revolver" в некотором смысле шаг вперед, попытка создать нечто новое. Думаю, все ребята прислушивались к мнению критиков. Они только делали вид, будто ничего не замечают, но на самом деле замечали все".
Джон: "Люди во всем следуют моде, а теперь модно считать, что это альбом "Revolver" был поворотным или переломным. А раньше было модно считать, что поворотным был альбом "Rubber Soul", а потом таким считали "Sgt. Pepper". Но вся суть заключается в постепенных изменениях. Мы сознавали, что существует некая формула или что-то еще, определяющее движение вперед. Точно известно, что мы были в пути – не буквально, конечно, – я имею в виду прогресс в студийной работе, да и погодные условия нам не мешали".
Подписывайтесь на канал, будет еще много чего интересного
Прежние материалы:
История альбома "Abbey Road", рассказанная музыкантами The Beatles
Секреты Abbey Road. Полвека после распада The Beatles
Пропавший третий диск White Album The Beatles
Раз, Два, Три, Четыре: The Beatles in Time Крэйга Брауна
Мегахиты The Rolling Stones. Кое-что о чем вы не знали
Объяснение в любви к The Rolling Stones
60-е. Лучшие песни Восточной Европы в стиле мерси-бит
Песня, которую слушали все. История одного мирового хита
Самый странный рок-альбом, из когда-либо появлявшихся в этой вселенной. King Crimson "Islands"
Духовное завещание The Who: Альбом "WHO"
