Танец, пожалуй, один из древнейших видов искусства. Само понятие танец подразумевает ритмичное движение. Антрополог Джоан Кеалиинохомоку определяет танец как “преходящий, мимолетный способ экспрессии, происходящей в заданной форме и стиле посредством движения тела”. Существуя во всех культурных традициях, танец совмещает в себе и двигательную активность, и эмоциональность. Танец может использоваться как способ самовыражения или как метод коммуникации. Мы не знаем точной истории, как и когда зародился танец, что было первоначальным толчком, какое событие, какой социальный фактор или их совокупность?
По Л.Февру эмоции зарождаются в “сокровенных недрах личности”, а распространяются “посредством некой миметической заразительности” так может быть, истоки танца лежат в этой плоскости? Посредством сочетания движений и мимики человек проецирует во внешний мир свои чувства, переживания и другой человек их считывает и производит.
Существует довольно большое количество концепций происхождения танца. А.В. Амагпукели в статье “Эстетика танца” выделяет следующие концепции: теологическая, космологическая, природная, социологическая, биологическая, психологическая. На территории СССР была распространена идея рождения танца из труда (по В. Красовской). Некоторые теоретики видят в танце мифологические корни или рождение танца из некоего обряда. Также весьма любопытны современные теории, в которых танец является заменителем еще не появившегося языка и происхождение танца из игры по игровой концепции Й. Хейзинга.
Сам феномен танца, его значение для человека волновал уже античных авторов, которые отводили танцу не последнюю роль в развитии тела и души. Лукиан посвятил танцу целый трактат “О пляске”. Платон высоко ценил танец и даже создал собственную классификацию танца, а тех людей, кто “не упражнялся в хороводах” (один из видов пляски по Платону) прямолинейно называл невоспитанными.
Многие античные авторы дискутировали и философствовали о танце (Эсхил, Софокл, Аристотель и пр.). Если говорить о европейской культуре, то с наступлением Средневековья и под давлением христианства, танец уходит на периферию, чаще всего осуждаемый, порицаемый церковными деятелями. В эпоху Ренессанса пластическое искусство получает второе рождение: появляется научный подход к изучению танцевальных искусств, формируются новые танцевальные стили.
Марсель Мосс ввел понятие техники тела, рассматривая вопрос о движении в целом как специфичное культурное явление (ходьба, плавание и проч.). Техники тела передаются в движении от человека человеку и воспроизводятся последним: “Ребенок, взрослый подражают актам, которые оказались успешными и которые они видели удавшимися у людей, внушающих им доверие и обладающих авторитетом в их глазах…Индивид заимствует ряд движений из акта, совершаемого перед ним или вместе с ним другими”[1]. Затрагивая этот вопрос в своем труде “Общество. Обмен. Личность” Мосс апеллирует к тому, что наличие техники не всегда подразумевает наличие физического инструмента. Передача движения от одного индивида другому есть техника – традиционный действенный акт (по Моссу), т.е. техниками тела, являющимися актом физического или механического порядка. Непосредственно танец Мосс разбивает на несколько подвидов, опираясь на лекции фон Хорнбостеля и Курта Закса: танцы отдыха и танцы действия, экстравертные и интровертные, мужские и женские, а само явление физических техник обусловлено биолого-социальными факторами.
На западе танец и движение исследуются в рамках дисциплины dance and movement studies (исследования движения и танца), которая выделилась не более чем полвека назад. Формирование этой дисциплины связывают с выступлением антрополога Джоан Кеалиинохомоку в 1969 году на Втором конгрессе исследователей танца. Кеалиинохомоку призывала отойти от кабинетных исследований танца и перейти непосредственно к полевому. До 70-х годов XX века в антропологических исследованиях танец не являлся важной составляющей или формообразующей культурной силой. Описание танца сводилось к каталогизированию – описанию движений, костюмов, музыки, а сам подход антропологов был не объективен: Кеалиинохомоку обвиняла своих коллег в делении танца на “европейский” и “неевропейский”. По мнению Джоан, антропология должна ставить танец в иной контекст, тот же балет она предлагала рассматривать не только с точки зрения высокого искусства, но и как этнический танец, потому что это позволяет увидеть балет иначе. Танец изучается в контексте событий культуры, истории исследования общества.
В 70-е года активно подвергалась критике традиционная этнография, которой приписывали имперское, колониальное мышление. Например, первые труды о танце “Всемирная история танца” Курта Закса (того самого Закса, на исследования которого ссылался Марсель Мосс в классификации танцев), в котором автор прослеживал эволюционную линию от “брачных танцев” животных до европейского балета, и в этой цепочке современные племена, относящиеся к незападной культуре и их танец выставлялся автором как “более примитивные”. В подобных произведениях танец стереотипизируется, древнейший, “доисторический” танец всегда обязательно несет в себе магическую функцию. Поэтому, антропологи изменили подход к изучению танца и вместо вопросов: что такое танец? И почему люди танцуют?, стали задаваться вопросом: что люди делают, когда танцуют? Подобный подход позволяет исследовать движение и танец в терминах и рамках определенных культурных контекстов. С.И. Рыжакова и И.Е. Сироткина в статье “Performance studies: концепция и исследовательские подходы” в качестве важнейших позиций для исследования перформанса (и танец включительно) называют функциональную (что делают люди, когда представляют, исполняют и т.д.) и идентификационную (кто исполняет, каким образом оформляется принадлежность).
Многие танцоры и хореографы по окончанию танцевальной карьеры или параллельно занимаются теоретическими вопросами танца. Так, например бывшая танцовщица Максин Шитс-Джонсон, теоретизируя танец, утверждает, что мышление существует в мышечном движении – “мышечное мышление”, “кинестетический интеллект”, акцентируя тем самым внимание на важности чувства движения. Известная русской аудитории как жена Сергея Есенина, танцовщица Айседора Дункан – одна из теоретиков нового танца – свободного танца, физической составляющей отдавала меньшее значение. Танец Дункан с естественным движением был основан больше на эмоциональной включенности, которая достигалась благодаря музыке, дыханию (движение через дыхание). Нельзя не упомянуть одного из значительнейших теоретиков Рудольфа Лабана, создавшего систему нотации танца, основанной на структурной выверенности всех уровней танцевальных движений. Рудольф интересовался свободным танцем, его волновали язык движение и реакция тела на эти движения. Лабан разработал словарь, с помощью которого можно говорить о том, как тело движется и меняется в пространстве. Структура системы Лабана позволяет отнести ее к одной из разновидностей структурализма, определяя эту систему как систему “языка танца”. Сама система живая и продолжает развиваться и дополняться.
Помимо антропологических исследований, танец также изучается в биомеханике, нейрофизиологии движений и кинезиологии (наука о спорте). Эти дисциплины рассматривают танец и движение как физический процесс. В исследовании движения и танца изучаются танец обрядовый и социальный, рассматривая их и другие движения как составную часть двигательной культуры. Подобные исследования тесно связаны и с изучением эмоций. И танец, и музыка репрезентируют определенный эмоциональный режим – и зритель, и танцующий испытывают определенные эмоции под влиянием танца, музыки, либо, как происходит чаще всего, их синтеза. Тем самым я бы назвала танец “заразительным”, вовлекающим в действие.
Для исследования танца как объекта антропологического исследования важно следующее: прочтение танца как способ создания социальных связей, связь танцевальных традиций и практик с такими аспектами человеческой жизни как социальными, культурными, историческими, эмоциональными. В современных исследованиях танец занимает все более видное место, однако по большей части теоретической составляющей занимаются сами танцовщики, в антропологии танец зачастую игнорируется, не смотря на качественные изменения в подходе и видении танца с 70-х годов. Такая причина, возможно, кроется в отрицании специфической природы танца из-за его синтетического происхождения и включения в себя несколько других видов искусств – музыки и скульптуры.
Изучая разные подходы, я прихожу к выводу, что не может быть единого и универсального метода в изучении танца и, пожалуй, это правильно, потому что разные способы и подходы позволяют нам подробнейшим образом исследовать объект с разных сторон, постоянно открывать в нем новые грани и позволяя задавать новые вопросы для того чтобы еще глубже изучить танец, как способ выражения своего внутреннего мира и как метод взаимодействия с внешним.
[1] М. Мосс Общества. Обмен. Личность. Труды по социальной антропологии в пер. А. Б. Гофмана, C. 308. М.:КДУ, 2011
Список источников
Мосс М. Общества. Обмен. Личность. Труды по социальной антропологии в пер. А.Б. Гофмана С. 304 – 325, М.:КДУ, 2011
Рыжакова С.И., Сироткина И.Е. Performance studies: Концепция и исследовательские подходы // Обсерватория культуры. 2016. Т. 13. № 6. С. 726—735.
Луговая Е.К.Антропология танца (опыт изучения проблемы). // Материалы Международной научной конференции, повсященной 75-тилетию художественной гимнастики 6.11.2009 СПБ, 2010
Сироткина И.Е. “How can we know the dancer from the dance?”: Антропология движения и танца // Новое литературное обозрение Т. 145, 2017