Текст: Алексей Комов
Журнал «Проект Россия» ПР №36/ 2005
Вспомните, еще совсем недавно каждый из нас, кто с красным галстуком, кто с комсомольским значком на груди, а кто и с партбилетом, был радостным или, быть может, равнодушным участником мега-экспозиции, посвященной Вождю мирового пролетариата. Деперсонализация Вождя растворила образ некогда жившего человека до состояния первопредка: не в смысле зачинателя цепи физических рождений, а в смысле основателя рождения духовного, в духе одного человека Ленина, как ранее верующие рождались «во Христе». Отдача себя делу Ленина, делу Партии рассматривалась как трансценденция личности. Мемориальная ленинская система, если присмотреться, была везде и практически во всем. Хотя Музеем №1 официально считался Центральный музей В.И.Ленина, расположившийся в здании бывшей Городской думы (арх. В.Чигасов‚ 1891), точка отсчета в прямом смысле лежала неподалеку на Красной площади в щусевской гробнице. От Мавзолея как от «сакрального реактора» вплоть до ленинской комнаты отдаленной погранзаставы где-нибудь на китайской границе проходила связь, питаемая током «гранитного генератора» с хрустальным ленинским саркофагом. (Кстати, этот ток, несмотря на разрушенную «энергосистему», вырабатывается и поныне)
Ток должен был доставляться бесперебойно каждому потребителю, в каждый дом, в каждый детский сад, в каждую школу, а для этого нужны были «мемориальные подстанции». Роль таких усилителей московского сигнала отводилась региональным ленинским музейным образованиям «храмовым комплексам», где происходила энергетическая подпитка советского народного сознания. Пропагандистский вольфрам сакральных «лампочек Ильича» должен был излучать по всей стране свет учения ленинизма. Государство представалось как гигантская «люстра Ильича»!
За 60 лет архитектура музеев Ленина прошла замысловатую эволюцию, обозначенную в начале пути уже упомянутым выдающимся творением А.В.Щусева, а в конце последним шедевром ленинианы, Музеем Ленина в Горках Леонида Павлова. В первое десятилетие после кончины Вождя широкое распространение получило создание комбинированных общественных зданий, наделённых и утилитарной, и мемориальной функцией одновременно. Это многочисленные проекты Домов Ленина, домов Ильича. Неизменным атрибутом подобных сооружений Культуры 1 (по В.Паперному) помимо обелисков и революционных символов были монументальные изображения Ленина бюст или голова, барельеф или указующая фигура. В 1932 году поиски в прямом смысле закончились, увенчавшись победившим в эпохальном конкурсе проектом Дворца Советов Иофана и Гельфрейха, где «утилитарная функция» вместилища народных собраний втиснулась в пьедестал для исполинской статуи Вождя.
В чертежах нереализованного дворца, как на древних скрижалях, воплотился свод постулатов для создания маяков ретрансляторов сакральной энергии «верховного божества Красного Пантеона». Все это касается прежде всего не высотности, а величественности и архаичной симметрии композиций; (В классической сталинской архитектуре всегда можно найти либо привязанность к земле с четко обозначенной горизонталью, либо готическую устремленность к небу, а можно и то и другое,как в здании МГУ, например.)
--------
Первые небольшие мемориальные музеи открывались в местах. связанных с пребыванием Ленина -в Казани, селе Шушенском, Ленинграде. Вслед за открытием в Москве 5 мая 1936 года Центрального музея стали строиться здания-филиалы в крупных городах: в Ленинграде (1937), Киеее и Тбилиси (1938), а после войны во Львове (1950) и Баку (1955). Характерно, что автором тбилисского комплекса стал А.В.Щусев основоположник ленинианы. Музей находился внутри здания Института Маркса-Энгельса-Ленина и был не самостоятельным немориалом, а скорее кафедрой или лабораторией в идеологической Академии. Бакинский филиал проектировал Г.А.Меджидов в традициях послевоенной монументализированной классики: мощный 12-колонный портик, центричная композиция, гигантский стеклянный купол над круглым центральным залом. Внешне объем вместе с примыкающей к нему симметричной площадью производит впечатление театрального, а не музейного комплекса. От колоссальной общей площади музея (6 575 кв. м) на экспозиционную функцию приходится меньше трети, что вполне отвечает заветам Дворца Советов: не логика внутреннего устройства святилища, а мощь его внешнего идеологического воздействия ставится во главу угла.
Методологический прорыв в лениниане совпал со стилевой перезагрузкой всего советского зодчества, связанной с «оттепелью» Никиты Хрущева. Одним из достижений «павильонного модернизма» (если воспользоваться термином Андрея Кафтанова) периода переоценки ценностей стал мемориальный комплекс в Разливе. Еще в 1925 году архитектор А.Ригач разработал генеральный план мемориалы ной зоны. Был сооружен некрупный ступенчатый монумент из розового гранита по проекту А.Гегелло. Комплекс органично слился с пейзажем, а так называемый «зеленый кабинет» вообще был крайне концептуален и в прямом смысЬ ле являлся советской интерпретацией «ланд-арта». Скирды и шалаш, в котором скрывался Ленин в июле-августе 1917 г., а также пеньки, на которых он написал основные страницы «Государства и революции», постоянно подновлялись, так что складывалось впечатление, будто Ильич где-то ряа дом: может за водой ушел, а может на пасеке медком решил побаловаться, но должен скоро вернуться. В конце 50-х на северо-западной опушке поляны был построен небольшой музей по проекту В.Кирхоглани и В.Корина. Музейный павильон имел криволинейное очертание, и сквозь сплошное остекление его вогнутой стены открывался панорамный вид на памятник и шалаш. Над другим историческим местом в Разливе «Сараем Н.А.Емепьянова», в котором летом 1917 г. пару дней скрывался Владимир Ильич, был сооружен защитный стеклянный кожух. Аналогичный, по-мисовски чистый прием был использован в мемориальном комплексе в Ильичеве, у домика Парвиайнена, у которого опять же летом 1917 г. по пути в Финляндию останавливался неуловимый Ильич. Над домиком, так же как и над «сараем» в Разливе, был сооружен стеклянный аквариум: прозрачный павильон, перекрытый плитой, обшитой деревом и подсвеченной снизу.
-------
Концепции «Ленин рядом», «Добрый Ленин», «Ленин прост» были совершенно адекватны общей, правда, совсем недолгой передышке. Будто незримая рука повернула идеологический диммер, слегка притушив слепящее свечение «люстры Ильича» до комфортного глазу. Вот и в новом цикле проектирования Дворца Советов (1957-1959) большинство архитектурных предложений, представленных на Всесоюзный конкурс, скорее походят на стеклянные объемы аэровокзалов (проект И.Ловейко), нежели на храмовую гору иофановского зиккурата-сталиноида.
Идея мемориальной архитектуры, посвященной Ленину, в виде «модернистской витрины», сооруженной над крупным музейным экспонатом, внутри которого «бывал» Вождь, получила свое воплощение и в лаконичном музейном павильоне «Траурный поезд» у Павелецкого вокзала в Москве работы Леонида Павлова. Поезд, на котором тело умершего Ильича доставили в столицу в январе 1924 г., был установлен внутри павильона как продолжение замысловатого в плане тектонических извивов гранитного знамени, служащего смотровой площадкой. Развевающееся полотнище своей пластикой заявляло: «Ленин живее всех живых!» Ведь знамя живет только днем, а ночью или в траур флаг должен быть приспущен.
Коммунистические идеологи вернули знамени первоначальный смысл как знаку и месту присутствия небесного покровителя, наделенного сверхъестественной мощью. In hoc signo vinces [«сим (знаменем) победивши» лат.] с таким союзником сомневаться не приходится. Лозунг «Под знаменем Ленина вперед к победе!» был доведен до пространственного абсолюта в проекте филиала Центрального музея Ленина в Казани А.Полянского (1987), использовавшего тему красно-каменных знамен для создания экспрессивной динамичной композиции.
«Пламенеющий» модернизм 60-х воплотился в эпическом Ульяновском мемориальном комплексе, сооруженном по проекту Б.Мезенцева, М.Константинова и Г.Исаковича. Ленинский мемориал предстает не только ярчайшим образцом «героической архитектуры Современного движения» (Ботта), но и примером центрального форума в «урбаническом репрезентативном аппарате» (УРА) советского города. И горизонтальная протяженность Педагогического института, и вертикальный ориентир гостиницы, и ось зеленой эспланады, на которую нанизываются все центральные здания города от библиотеки до обкома, каждый элемент, каждый вектор, каждый объем складываются на высоком волжском берегу в идеальный монументальный ансамбль, адекватный сакральному статусу Ульяновска как родины Вождя.
---------
Укрупненное здание Мемориала наряду с филиалом Центрального музея В.И.Ленина поглотило Дом политического просвещения и универсальный зал на 1300 мест, которые предполагалось разместить в трех отдельно стоящих сооружениях. В комплекс в прямом смысле «вошли» также две деревянные постройки, связанные с детством Ильича. Подтверждая контристоричность советского модернизма, они, оказавшись в атриуме, внутри мегалитического объема, предстают уже не просто экспонатами, а священной «алтарной кувуклией» внутри кафедрального собора.
Следует отметить, что в Ульяновске еще до постройки Мемориала функционировал музейный комплекс, в котором с краеведческим тщанием воссоздавапся симбирский дух места, где родился Он. Но ›‹ вековому юбилею Вождя напряжение в идеологической цепи многократно возросло. позтому потребовались не просто усилители московского сигнала вместилища мемориальных экспозиций, а мощнейшие «генераторы социальных эмоций». Лениниана окончательно оформляется в отдельную «мультитехнологичную индустрию», конвейер художественных комбинатов
начинает работать в бешеном режиме, выдавая на-гора и сверх нормы кубические километры ленинской пропаганды. Творческие делатели дерутся за хлебные заказы, ведь тема Ильича оплачивалась по многократному тарифу. Не самый одаренный скульптор мог не задумываться о хлебе насущном и завтрашнем дне, если (о чудо!) однажды сделанная им голова Вождя вставала на поток и, как какой-нибудь ходовой конденсатор или резистор, вживлялась в разных концах «энергосети»: от пресловутой ленинской комнаты на погранзаставе до вестибюля здания областного партийного начальства.
Среди многочисленных знаковых конкурсов начала 70-х годов особо почетное место занимает цикл творческих соревнований на проект нового музея В.И.Ленина в Москве. Исполком Моссовета совместно с Союзом архитекторов СССР провел два тура заказных и один тур открытого коне курса на проект, разработка которого стала новым витком изысканий на тему главного здания страны. По условиям всех трех конкурсов место для музея было отведено в ценъ ре Москвы к западу от Кремля, на Волхонке, в непосредственной близи от Музея изобразительных искусств им. А.С.Пушкина. Перед советскими зодчими были поставлены задачи, сходные с теми, что выдвигались при проектировании Дворца Советов в 30-е годы. Задание на проектирование музея достаточно ясно определяло его назначение как здания-памятника Ильичу. Близость участка проектируемого музея к первой площадке, предназначенной для строительства Дворца Советов, лишь усиливала сходство. Дух Дворца вновь оживлен, его тень спускается на советскую архитектуру. Призывается на службу, мобилизуется подзабытая в модернистские 60-е риторика архитектуры «сталиноидов» с ее одержимостью гигантоманией и утрированным пафосом.
==========
Анализируя проекты конкурса, Евгений Розанов, сам ак: тивный его участник, зафиксировал четыре направления творческих концепций, которые легли в основу брежневского «высокого» стиля, продержавшегося вплоть до крушения режима. «Первое: стремление создать архитектурный образ музея, используя в качестве основной темы крупную, монументальной формы «плиту», горизонтальный объем прямоугольный или квадратный в плане, с глухими фасадными стенами, приподнятый над землей на один-три этажа <...>. Второе: поиск образа музея с помощью выражения на фасадах каркасной системы, своеобразного «ордера» <...>. Третье: попытки выявить на фасадах и в объемно-планировочном решении здания отдельные экспозиционные темы (блоки А.К.), связанные с жизнью и деятельностью В.И.Ленина <...>. Четвертое: поиски архитектурного образа в 3дании-символе, в здании-скульптуре...».
В результате подведения итогов трех туров конкурса работу над проектом нового здания продолжили авторские группы А.Полянского, М.Посохина и Е.Розанова, предложившие варианты с постановкой будущего Центрального музея на месте бассейна «Москва». Для дальнейшего проектирования был одобрен вариант, представляющий периптер с типовой разработкой фасадов, экспозиционные пространства которого группируются вокруг террасированного вводного зала, недвусмысленно отсылающего к иофановскому Дворцу Советов. Хотя результаты конкурса так и остались на бумаге, дальнейшее строительство и проектирование святилищ Вождя пролетариата велось по всей стране и за ее пределами (Музей В.И.Ленина в Улан-Баторе, архитектор Лувсандорж) в русле одной или нескольких из четырех концепций, выделенных Е.Розановым в горниле мозгового штурма, сопутствовавшего трем стадиям всесоюзного архитектурного соревнования.
-----------
Каноническое звучание архитектурной ленинианы, доведенное до четкой системы знаков и символов, окончательно оформилось в филиале Центрального музея В.И.Ленина в узбекской столице по проекту того же Е.Розанова и В.Шестопалова (1970). Для восточного сознания плитно-кубический объем музея должен был стать своего рода Каабой нового пророка и порождать в этом сознании обязательный втаком случае паломнический экстаз. С приходом Советской власти в среднеазиатские республики традиционные символы мусульманского Востока нередко соседствовали с символами пролетарского государства. Исламский полумесяц за торжество которого бились басмачи, мог запросто уживаться с серпом и молотом Красной Армии как, например, на наградном знаке «За борьбу с басмачеством» 1923 г. Ассоциативная связь нового музея с архитектурными памятниками Самарканда, Бухары и т.д. прослеживалась в геометризме и центричности архитектурной композиции без акцентирования главного фасада; магический же квадрат в плане излучал энергию порядка. В солнцезащитных ажурных решетках Евгений Розанов использовал мотивы панджар -традиционных керамических решеток в световых проемах, а ажурная резьба на деревянных полотнах входной группы отсылала ›‹ близкой каждому жителю Ташкента орнаменталистике узбекских ковров.
Концептуальный прорыв ташкентского музея заключался в нескольких аспектах. Во-первых, это единственный музей Ленина, в котором медернистская по своей сути архитектура впитала национальные формы абсолютно органично, т.е. смогла заговорить на понятном автохтонам языке, во-вторых (что самое главное) музей в Ташкенте установил новые каноны для зданий, призванных стать святилищами культа Вождя. Именно Евгений Розанов подхватил щусевское знамя апостола архитектурной ленинианы.
Согласно ташкентской модели, желательным композиционным ядром любого музея Ленина становился просторный вводный зал, окруженный экспозиционными пространствами. Ленинский паломник, поднимаясь по мраморным ступеням широкой лестницы, первым делом должен был увидеть статую «красного Юпитера», установленную в центре вводного зала, либо отдельно стоящую, либо в комбинации с монументальным панно. Все последующие проекты и реализации зданий, связанных с именем Вождя, как в мемориальных зонах, так и в не имевших прямого отношения к биографии Ильича местах, подчинялись «розановскому канону». Упомянем музей В.И.Ленина в Киеве, реализованный В.Горкало (1982), проект алма-атинского филиала Р.Сейдалина, А.Коржемпо, К.Монтахаева, Ленинский комплекс во Фрунзе В.Анистратовай прямой потомок ташкентского собрата, правда, в более суровом стиле, а также могучий Красноярский филиал А.Демирханова, посвященный сибирской ссылке вождя.
=========
Наряду с общим архитектурным решением важнейшая эстетическая нагрузка в поздних ленинских музеях была возложена на художественное оформление экспозиции, причем тесное сотрудничество архитекторов и художников начиналось на самой ранней стадии проектирования. В этом смысле показателен другой филиал Центрального музея В.И.Ленина Евгения Розанова в городе Куйбышеве (ныне Самара). Грандиозный плитно-блочный объем не породил бы столь мощного образного и эмоционального «из-пучения», если бы не сценографический инструментарий, использованный выдающимися мастерами музейных «блокбастеров»: С.Шаровым, К.Худяковым и В.Замковым. «Когда архитектура становится образом, а не символом <...>, она становится особого рода развлечением иными словами, спектаклем», эти слова Питера Эйзенмана здесь вполне уместны.
Венцом эволюции советского храмового зодчества стал последний шедевр архитектурной ленинианы работы Леонида Павлова. Величественный павловский объем замкнул на себе напряжение всей идеологической «энергосистемы», подверженной в конце существования СССР гигантским перегрузкам. Монолит здания разделен на массивные блоки, каждый из которых вмещает в себя одну из экспозиционных тем. Ядро каждого блока так называемый «эмоциональный идеологический центр». В огромной стеклянной призме происходит синтетическое действо, способное поразить любого, даже самого невпечатлительного посетителя. Приводятся в движение диарамы, мелькают кинопроекции, включается стереозвук. Находясь внутри музея, испытываешь жуткую мистическую вибрацию, будто Ильич из щусевской гробницы проделал на поезде (заключенном в Павелецком павильоне, работы все того же Павлова) обратный путь в Горки и вот сейчас с суровым прищуром кербелевского «каменного гостя» взирает на тебя из апсиды вводного Ритуального зала. Это вам не пеньки дедушки Ленина в Разливе! Здесь вольтова дуга, вознесшая дух вождя мирового пролетариата над тьмой материи, превратилась в сгустки латуни музейной экспозиции, блистательно придуманной и воплощенной бригадой ленинградских корифеев под руководством художника Б.Короткова (кстати, авторов экспозиций и в Разливе, и в Улан-Баторе, и в Красноярске, а главное, Центрального музея в Москве и многих других).
Храм в Горках подвел итог и поискам образа «главного здания», и музейной истории, и, пожалуй, всей советской архитектуре. «В конце жизни я построил Парфенон», говорил о своем комплексе Леонид Павлов. Каждый архитектор, подобно актеру, мечтающему сыграть роль Гамлета, хочет построить свой Парфенон. Но советский Парфенон построил Леонид Павлов, а ведь функция греческого первоисточника святилище...