Путь насилия
Джордж Миллер спустя некоторое время после премьеры "Безумного Макса" понял, что невольно воспользовался универсальным архетипом героя, понятным практически в любой культуре. Ибо если внести некоторые изменения, то Макс вполне мог бы быть одиноким стрелком, бродящим по пустыне Дикого Запада, самураем, живущим в средневековой Японии, а если учесть третью часть цикла, то есть „Безумный Макс: под куполом грома", то даже библейским спасителем.
К реализации „воина шоссе " Миллер приступил более осознанно, мифологизируя героя уже в начале фильма, во время повествования, ведущегося из оффа ("в одно мгновение он потерял все. Он стал тенью. Выжженный, обезумевший человек, гонимый демонами собственного прошлого, заблудившийся среди песков пустыни..."). Миры, представленные в первой и второй части не связаны друг с другом тождественны, более того, даже не между ними, последовательного повествования моста, что также объясняет так быстро прогрессирующий распад цивилизации (между историями opowiadanymi в обеих частях прошло максимум несколько лет). Несмотря на это, замена chylących в упадок mieścin pustynnymi nieużytkami кажется, имеет немаловажное смысл, бесплодные территории, приведенные в „Воине дорог” ибо отражением пустоты для травления героя с тех пор, как он решил исключить себя из общественной жизни. Проблема в том, что, хотя он больше не нуждается в людях, тем не менее, люди все еще нуждаются в нем.
Мир, лишенный идеалов, стал диким, звериным. Как и Макс, он живет один, как животное. Только когда у него кончается бензин, он начинает кружить вокруг людей, как лиса, вокруг курятника, чтобы, обновив ресурсы, снова спрятаться среди песков пустыни. Его дикость подчеркивается неоднократно – шипит на долю секунды до того, как схватит змею wijącego на одной из труб żyrokoptera („первый раз вижу, чтобы человек kąsał змея”, – говорит капитан), более глубокие связи, создает только с собакой и warczącym ребенком, через весь фильм, мало говорит, а если уже, то его высказывания всегда относятся к деятельности, направленной на получение сырья, необходимого для выживания в пустоши. Даже когда он находит, а затем запускает маленькую музыкальную шкатулку, улыбка на его лице кажется нечеловеческой, безрефлексивной, чисто поведенческой. Во всем этом он мало чем отличается от своего величайшего противника-панка по имени бери, который долгое время привязан к цепи, а своим хозяином, лордом Хумунгусом, прямо называется собакой войны. Стоит также отметить, что Макс ни разу не помогает поселенцам по доброй воле или благодаря человеческой солидарности – он соглашается вести цистерну только тогда, когда другого выхода нет.
По другую сторону баррикады стоят панки, геи, садомазохисты, финишисты, преступники с мутантом в хоккейной маске во главе-армия вечно исключенных, которые наконец-то (благодаря специалисту по костюмам норме Морисо) получили шанс стать гламуром. К сожалению и для них, единственная форма выражения в исключенном из ценностей постапокалиптическом мире оказывается ничем не ограниченным насилием.
Война между поселенцами и мародерами Хьюмангуса („ajatollaha рок-н-ролла”) идет за нефть, что, несомненно, является результатом нефтяного кризиса, который перекатился через большую часть цивилизованного мира, в семидесятые годы, но Миллеру, конечно, речь не шла о вперед с видео комментариями общества. Напротив – как и в первой части, здесь можно увидеть фетишизацию скорости и культ машин, которые беспрестанно пересекают пески пустыни, хотя топливо, в конце концов, является самым ценным и все еще дефицитным сырьем. Это видно в финальной, знаменитой сцене преследования танка, где дикость, животное, скорость, сталь, кровь, насилие и адреналин смешиваются вместе, чтобы создать уникальный опыт фильма. В этом и заключалась цель Миллера-реализовать фильм, который он не будет анализировать или разбивать на простые факторы, а будет переживать. Ибо опыт на эмоциональном уровне понятен каждому зрителю.