Сегодня мой разум часто бродит по некоторым любимым фильмам братьев Люмьер. Я размышляю над тем, чтобы помыть пол в ванной комнате моющим средством, полить растения или даже взять в руки роман. Но на самом деле я думаю о том, как маленькая девочка в La petite fille et son chat (1899) сидит на садовом стуле, ее гигантский пушистый кот сидит на соседнем столе, отчаянно умоляя покормить его. Образ старый, как сам кинотеатр, но существующий в моем вечном настоящем. По мере того, как глобальная ситуация становилась все более тяжелой, я утешался в раннем кинематографе и, в частности, в братьях Люмьер. Именно эти фильмы не являются утешительной пищей; что мне нравится и всегда нравилось, так это сочетание необычайной строгости замысла каждого фильма с легким ощущением реального просмотра. Братья вообразили, без сомнения, под влиянием технологий, что необходимо, чтобы все содержалось в одном образе. Рассчитывали они на это или нет, но кристаллизация именно этой формы дала им огромную художественную свободу.
Удивительная красота раннего кинематографа такова, что счастливая случайность, подобно попавшим в солнечный свет причастиям пыли или случайному присутствию, скажем, сороки, вторгающейся в боковую часть кадра, каким-то образом предвосхищает подспудную притягательность структуралистского кинематографа следующего века. Это небольшой скачок к работам Жана-Мари Штрауба и Даниэля Уйеля. Кроме Ренуара, немногие могли бы утверждать, что культивировали то, что можно было бы назвать примитивным эффектом раннего кинематографа, в той степени, в какой это делали Уилье и Штруб. Они известны тем, что отбросили в сторону и отказались от того, как выглядел современный кинематограф в то время, отказавшись от большинства доступных материалов производства и отвергнув режимы и моды, которые они видели вокруг себя. Вместо этого они сосредоточились на конкретных формах и методах, которые отражали их собственную аскетичную жизнь и практику. Это следует назвать "Традицией Люмьера". Лучшее из Штрауб-Уилье берет то, что анимировало фильмы Люмьера, и перенаправляет их в модернистские цели. Роль случайности в обоих этих кинематографических режимах очевидна: часто речь идет о решениях, принятых до того, как камера начинает катиться, которые имеют негативные последствия для формы и траектории самих изображений.
Но Штраубы снимали фильмы, которые тоже были непрозрачными и часто требовали серьезной внеклассной работы. Как кинематографисты, они стремились перевести сущность других форм искусства и произведений искусства в кино как можно более ненавязчивым стилем, который, конечно же, находится в миллионе миль от Люмьера. И вообще, их работы предназначены для просмотра совместно с другими формами знаний: с владением несколькими европейскими языками, с авторитетным пониманием сложной политики перевооружения в послевоенной Федеративной Республике Германии, с знакомством с ныне неизведанными текстами древности и т.п. По этим стандартам они, казалось бы, являются антитезой традиции Люмьера, а по любому общепринятому определению - не очень хорошим карантинным взглядом. Но в целом, и идея постановки братьев и Штрауб-Уйеля по своей сути драматична; они просто предпочитали эти драматические выдумки с фронтальной нагрузкой, чтобы вывести драму из естественного мира, а не вмешиваться непосредственно в повествование. Именно это мировоззрение так сильно заряжает мои мысли, будь то размышляя над односнятным фильмом о запуске Люмьером в Неаполе в 1897 году корабля "Эммануил-Филибер", когда корабль немедленно и взрывным способом вошел в воду со слева от экрана в самом начале и когда зрители зажаты во всех других уголках кадра, и каждую плоскость глубины, когда она проходит по экрану, или наблюдая за адаптацией "Антигоны софоклов" Брехта (также известной как "Антигона", 1992 г.), где ветер бушует мантиями исполнителей, когда они говорят, а бабочки делают неожиданные вторжения в самые плотно организованные композиции на планете Земля.
Антигона", как и все фильмы Straub-Huillet, посвящены власти и сопротивлению. Сила мужчины - лишить другого права на погребение; сопротивление женщины-Антигоны, сестры покойника, борющейся за эти самые права как за фундаментальные, священные. Штраубы, как и Брехт, мощно ассоциируют восстания древних или антикварных религиозных деятелей с восстаниями коммунистов своего века. Эта связь является, в некотором смысле, основополагающей и глубокой исторической. Это не дешевая уловка с их стороны. Они не связывают увядающую силу тогда и увядающую силу сейчас, чтобы набрать очки об универсальности, истории как циклической и так далее. Как метод, они представляют собой почти археологию; перенося эти сохраненные и воссозданные формы в другой контекст и другую среду, они оставляют зрителю возможность начертить связи. Прозрачность их методологии имеет потрясающее качество; они сохраняют целостность каждого звука и каждого изображения с люминесцентной скрупулезностью, хранятся в характерной изоляции друг от друга, но при этом заряжают их электричеством глубокой и драматической исторической значимости. Персонажи Штрауб-Уйеля протестуют против правящего порядка, действия которого они считают конституционно несправедливыми, и реагируют так, как будто бы самим своим существом; Брехт был только более очевиден в этом, указывая, чтобы его софоклианские фигуры были одеты в регалии двадцатого века для того, чтобы сделать эту связь очевидной.
Для Штраубов было достаточно оживить эти истории через кинематограф - дилигиозно, скрупулезно, чётко.