Всегда (Стивен Спилберг, 1989)
Даже у Стивена Спилберга выходные. К началу 90-х годов он зарекомендовал себя, пожалуй, самым успешным режиссером и продюсером джаггернаута, по крайней мере, за тридцать лет. Он уже начал экспериментировать десять лет назад с явно серьезно настроенными би-боками к своим блокбастерам, возможно, как способ испытать себя, или, возможно, как эти фильмы всегда продавались, как выход для его темной художественной стороны. Как следует из полученной мудрости, Стив проскользнул лишь несколько раз: с 1941 (1979), с Крюком (1991) и с Всегда (1989). Может быть, Амистад (1998) или второй Парк Юрского периода (1997), если вы чувствуете себя особенно кошачьим. Эти другие, так или иначе, пережили, будь то в качестве предмета переоценки или очарования; С другой стороны, всегда забывались в спешке. Это были совместные усилия, предпринятые со всеми благими намерениями в мире. Со времен "Челюстей" (1975) Спилберг и Дик Дрейфус фантазировали о переделывании мелодрамы военного времени Виктора Флеминга "Парень по имени Джо" (1943). В их пересказе, это была бы история о доблестных, загоняемых пилотах, выполняющих опасную миссию по тушению лесных пожаров, что позволило бы Спилбергу-Дрейфуссу исследовать спектр человеческих эмоций и сделать нюансированный портрет мужественности, к которому они всегда стремились. Фильм - это солянка противоречивых стилей, которая начинается с красивой альтмановской последовательности в баре, где пилоты наслаждаются компанией женщин в их жизни, и достигает пика в ужасающе сентиментальном путешествии в то, что, я полагаю, является трепетным видением Шпильберга о рае. Все фильмы Спилберга - это столкновения конфликтующих импульсов. Но несмотря на то, что он обычно более успешен в преодолении этих противоречий, я всегда считал его фильмы леденящими от того, как они зарываются в моё подсознание. То есть, и циничные, и манипулятивные, и в то же время слишком успешные, чтобы их отвергать. Всегда поражает меня, как более честное зрение: неравномерный и склонный к избытку, но достигая глубины чувств, что его другие фильмы только грабить в моменты уродливых расчетов.
Графиня из Гонконга (Чарльз Чаплин, 1967).
Некоторые идеальные неудачи - это неизбежный продукт старения популярных кинематографистов из коммерческой релевантности. Эти фильмы - окаменевшие остатки инстинктов, которые с течением времени становятся несостоятельными и предвещают новые тенденции в кинематографе. 1960-е годы были единственной скалистой береговой линией, на которой так много титанических художников коммерческого кино предшествующих тридцати или сорока лет, наконец, оказались на мели. В этом десятилетии, все, что осталось от их претензий к мантии, было вырвано из их рук в катастрофической манере. Не было более выдающейся фигуры, чем Чаплин, и не было более карьерного затонувшего корабля, чем "Графиня из Гонконга" 1967 года. В классической моде идеальных неудач, однородный отказ от своего фильма травмировал Чаплина до такой степени, что за оставшееся десятилетие своей жизни он больше никогда не продюсировал ни одного фильма. Двадцать лет до этого графиня видела один критический и коммерческий провал за другим для Чаплина, а также его вынужденное изгнание из страны, что когда-то символизировало его освобождение от жизни в бедности и его восхождение к беспрецедентной звезде. Несмотря на то, что фильм был цветным и широкоэкранным, он вполне мог быть снят в 1918 году. Отказ Чаплина не только от тенденций шестидесятых, которые к 1967 году только что вспыхнули на сцене зрелищно, но и от тенденций пятидесятых, сороковых, тридцатых и даже двадцатых годов, делает этот фильм увлекательным провалом. В одиночку, трудно придумать более удачную метафору для этого эпического несоответствия исторических стилей, чем неудобное центральное выступление Марлона Брандо, который в то время был бормотанием, спонтанной, интерьерной антитезой бесконечно репетируемого водевильского грабежа Чаплина. В любом случае, упоминал ли я, что это мой любимый чаплинский фильм? Тот, к которому я возвращаюсь больше всего, удобно. Я делаю это больше всего, чтобы еще раз увидеть, что изысканный крупный план Софии Лорен в заключительной сцене, сидел у окна ее ресторана отеля, мерцающее море отражается в ее мокрых глазах, как она, как персонаж из немого фильма, чьи самые мысли связывают ее через континенты и над океанами с человеком, которого она любит, представляет себе этого человека, дорогой Огден, уезжающего в Америку без нее?
Диван в Нью-Йорке (Шанталь Акерман, 1996)
Во время просмотра фильма "Диван в Нью-Йорке" (1996) - или глядя на рекламу, все еще похожую на ту, что выше - легко представить себе более розовый, смешной фильм, который большинство людей на съемочной площадке, вероятно, думали, что они снимают. И если прищуриться, то он действительно похож на "Неспящие в Сиэтле" (1993), парадигматическую романтическую комедию десятилетия. Увидев этот культурный критерий в маловероятной обстановке, на красивом 35-миллиметровом релизе с французскими субтитрами на Фестивале в Локарно, только подчеркивал его уникальность. Под химией двух звезд и старым добрым и своевременным вдохновением сценария скрывается удивительно строгий фильм о впечатлениях от длительных разговоров по телефону. Когда эти вещи де-знакомыслятся в процессе, например, смена нравов в кино или возрождение в необычном контексте, их особенности обнажаются, как кость под мышцами. С A Couch в Нью-Йорке, этот процесс встраивается в опыт просмотра фильма в любом контексте. Отсутствие химии между его звездами и намеренно анахроничный стиль, который медленнее и сознательнее, чем зрители тогда или сейчас привыкли, только обращают на него внимание, как на скелет фильма. Как только вы окунетесь в его ритмы, он предает свою тайную сущность, как совершенно более ясный взгляд на шифровальные персонажи, характерные для творчества Акермана; загадочные творения, неведомое количество которых фильтруется через аппарат архетипа. Фильмы Акермана, как правило, рассказывают о том, как снять артефакт, чтобы раскрыть странную красоту прогулки, жеста, коридора или - где-то - искусно спроектированных декораций фильма, которые претендуют на то, чтобы стать домом для персонажей. Просто она не всегда убеждала французских финансистов, чтобы они щедро платили ей за это.
Федора (Билли Уайлдер, 1978)
Еще один фильм "Старик", хотя и дискретный от Чаплина. Там стареющий писатель счастливо забывает о тенденциях предыдущих 40 или 50 лет кино; здесь Уайлдер, с другой стороны, тоскует по прошлому, недостижимому для него. Федора, его предпоследний фильм, кажется, был снят одним из персонажей бульвара Сансет (1950 г.), связь с которым проявилась в переосмыслении Уильяма Холдена в качестве главного героя. Горькость знаменитостей Уайлдера из этого раннего фильма, некогда великих художников, которые однажды просыпаются как анахронимы, становится тоской, когда воплощается в жизнь сам Уайлдер. Помимо нескольких плакатов, особенно против "молодых людей с бородами, бегающих с ручными фотоаппаратами", Уайлдер обладает более сдержанным, меланхоличным темпераментом, чем обычно. Что, в свою очередь, делает все эти чокнутые излишества старика еще более явными. Его запасная мизансцена и скорее трогательный акцент на процессе старения как организующей теме больше выражают стремление к неизбежно исчезающему Золотому веку, чем большинство более явных и более организованных обратных звонков в этот более ранний период. Дайте мне эту скрипучую красоту в любой день недели.
Perceval le Gallois (Эрик Ромер, Франция, 1978 г.)
Эрик Рохмер лучше всего запомнился своими другими фильмами 1970-х годов. Это были рогатые, интеллектуальные артхаусные хиты, которые сделали его имя, и чей культурный капитал он потратил не так успешно создавая Perceval. Серьезные и сверхсерьезные эксперименты, подобные этому, которых в последующие десятилетия будет всего несколько, не являются основными аспектами ромеровской легенды. "Здесь нас интересует не столько тема, сколько текст, один из самых красивых во французской литературе, для которого кино может предоставить аудиторию, которой у него уже нет". Разве это не похоже на то, что сказал бы Жан-Мари Штрауб? При просмотре Perceval, который является чрезвычайно верным транспозиции незавершенного романа Chrétien де Троя 1190 Perceval, le conte du Graal в кино, трудно не представить, что, если бы Ромер получил свой путь, чувак сделал бы жизнь стоит этих фильмов. Это такое уникальное видение, настолько дотошное и нетипичное, ошеломляющее в своей стилизации. Всего пару лет назад он бросил кости с немецкоязычной исторической адаптацией "Маркиза О...". (1978) и получил за это премию жюри в Каннах. Вы можете понять, почему он захотел прыгнуть еще дальше в неизвестность. Без его провала мы, возможно, не имели бы двух последующих циклов беззаботных притч повседневной жизни, комедии и пословиц и притч, низкобюджетных фильмов, существование которых, вероятно, связано с этим замысловатым воссозданием артурианской мифологии в качестве фильма-маудита.