Фортепиано было его родным домом, поэтому именно в сонатах для фортепиано впервые появились характеристики среднего периода, еще до 1800 года. Месса, с другой стороны, была незнакомой территорией, так что месса до-мажор, написанная в тот же период, что и Четвертый фортепианный концерт и струнные квартеты Разумовского, звучит во многом как раннее сочинение.
Первый период
Сочинения первого периода, кроме первых двух фортепианных концертов, "Творений Прометея" и Первой симфонии (к некоторым аккордам относится и Вторая симфония как сочинение первого периода), почти полностью состоят из камерной музыки, большая часть которой основана на собственном инструменте Бетховена - фортепиано. Во всех сочинениях прослеживается увлеченность мастерством исполнения в манере XVIII века. Материал, по большей части, имеет семейное сходство с Гайдном и Моцартом, но, в соответствии с современным стилем, немного грубее. Обращение Бетховена к используемым в настоящее время формам обычно экспансивное, схематично несколько ближе к Моцарту, чем к Гайдну; таким образом, экспозиции длинные и политематические, а разработки относительно короткие. Медленные движения длинные и лирические с обильным декором. Третья часть, хотя иногда ее и называют скерцо, остается верной своим менуэтным истокам, хотя ее поверхность часто нарушается неминуэтными акцентами, а темп порой довольно бодрый. Финалы сразу же получаются нарядными и элегантными. Однако Бетховену свойственны две особенности, отличающие его от других композиторов того времени: одна из них - индивидуальное использование контрастной динамики и особенно крещендо, приводящее к внезапному появлению фортепиано; другая, наиболее заметная в фортепианных сонатах, - постепенное проникновение техник, вытекающих из импровизационно-неожиданных акцентов, ритмических неоднозначностей, призванных удержать зрителя в догадках, и особенно использование, казалось бы, тривиального, почти бессмысленного материала, из которого рождается убедительная музыкальная аргументация.
Второй период
Второй период можно сказать, что он начинается в фортепианной музыке с двух сонат "quasi una fantasia", соч. 27, 1801 г., но в симфонии и концерте он не полностью проявляется перед "Эройкой" (1804 г.) и Четвертым концертом для фортепиано с оркестром (1806 г.). Здесь все более заметно использование импровизационного материала, но если в более ранний период Бетховен стремился показать, как он может естественным образом вписаться в традиционный каркас XVIII века, то здесь он более подробно исследует логический подтекст каждого отхода от нормы. Его гармония остается в основном простой - гораздо более простой, чем, например, у Моцарта. Новым является то, как она используется по отношению к основному пульсу. Из этого Бетховен создает в своих основных темах бесконечное разнообразие напряжений и акцентов, из которых рождается форма каждой части. В результате из всех композиторов Бетховен наименее склонен к повторению; все его произведения, но особенно произведения среднего и позднего периодов, населяют свой индивидуальный формальный мир. К другим характеристикам среднего периода относятся более короткие экспозиции и более длинные разработки и кодексы; медленные части тоже становятся намного короче, иногда вообще исчезают. Третья часть теперь всегда скерцо (хотя и не всегда так называется), а не менуэт, с частым использованием неожиданных акцентов и синкопатий. Финалы, как правило, набирают гораздо больший вес, чем раньше, и в некоторых случаях становятся основным движением. Украшение начинает исчезать по мере того, как каждая нота становится более функциональной, мелодичной и гармоничной. Еще одна особенность этих произведений - их непосредственность. Здесь сила Бетховена наиболее очевидна, и большинство репертуарных сочинений относится к этому периоду.
Третий период
Третий период характеризуется растущей концентрацией музыкальной мысли в сочетании со все более широким спектром гармонии и текстуры. Энтузиазм Бетховена к творчеству Георга Фридриха Генделя начал приносить плоды в гораздо более тщательном использовании контрапункта, особенно заметном в его частых обращениях к фуге и фугальным пассажам. Но он никогда не терял связь с простотой его ранней манеры, так что диапазон выражения и настроения в этих последних произведениях никогда не был превзойден. Действительно, интерес к народному материалу кажется, как и к Девятой симфонии, предложением искупления растущим сложностям его искусства, так же, как его любимый Шиллер нашел зарождающееся националистическое искупление в Аркадии. Форма, которой он уделял все больше внимания в это время, была вариацией. Как импровизатор он всегда находил ее конгениальной, и, хотя некоторые из опубликованных им в ранние годы декораций являются чисто декоративными, он создал такие выдающиеся образцы жанра, как финал вариаций "Эройки" и "Прометея", обе на одну и ту же тему. Именно к такому типу вариаций Бетховен начал стремиться в заключительный период своего творчества.
Уникальной особенностью множеств, встречающихся в его последних струнных квартетах и сонатах, является ощущение кумулятивного роста не только от вариации к вариации, но и внутри каждой вариации. В квартетах развернуто все музыкальное могущество композитора - фуга, вариация, танец, движение сонаты, марш, даже модальная и пентатоническая (пятитональная) мелодия.