Это была не только первая крупная общественная комиссия Караваджо, но и работа в гораздо большем масштабе, чем он делал ранее: каждый из снимков должен был иметь площадь почти 3 метра. Караваджо ответил на этот вызов мастерством.
Предписанными предметами были "Призыв святого Матфея" и "Мученическая смерть святого Матфея". Караваджо использовал свой новый метод, установив оба эпизода в настоящее время и рисуя непосредственно с живых моделей, позирующих на мизерных сценах собственной разработки. Он поставил тему о том, как Христос назвал Матфея, сборщика налогов, в грязной современной мытарной мастерской где-то в подвале Рима. Христос и Петр, одетые во вневременные одежды, символизирующие вечное спасение, встречают Матфея и группу налогоплательщиков в безвкусной современной одежде. Христос манит Матфея, как бы уводя его от искушений денег к искуплению. Большой луч света биссектрисит композицию по диагонали, превращая всю композицию в абстрактную схему традиционного символа Матфея, баланса или набора весов: Божественный свет Христа поднимет его вверх, сделав его душу светом и позволив ему восстать из основной тьмы. Во второй из двух панелей Караваджо представил апокрифическое убийство Матфея по приказу языческого правителя как террористическое убийство, совершенное в крестильной часовне одной из современных римских церквей. Матфей в священнических одеждах крестит группу почти голых мужчин. Один из них, притворяясь христианином, подпрыгивает, чтобы убить Матфея мечом. Когда святой истекает кровью в бассейн крещения - тонкое намекание на веру в то, что насильственная смерть во имя веры является вторым, но более святым крещением, - то крещение кровью - ангел спускается, чтобы запихнуть в его руки пальмовую ветвь мученика. Караваджо включил в картину свой автопортрет, как человек, оглядывающийся на ужас убийства, когда он поворачивается, чтобы спастись бегством.
Картины для капеллы Контарелли мгновенно утвердили Караваджо как самого динамичного и оригинального художника, работающего в Риме. Больше заказов последовало, в частности, осенью 1600 года, для погребальной часовни Тиберио Черази в Санта-Мария-дель-Пополо. На этот раз речь шла об обращении в храм Святого Павла и о распятии Святого Петра. Караваджо относился к обеим темам с предельной строгостью и простотой. Он положил Павла на спину в лужу света, сразу после того, как его лошадь была поражена божественным молотком. Его терпеливый, тяжелый конь и верный держатель стояли рядом с ним, наполовину окутанные тенью, когда он переживал мистическую истину всей жизни Христа, от альфы до омеги, в экстазе откровения, подражающего его жесту и положению: беспомощный, как новорожденный Иисус был на Рождество, младенец в яслях, но с руками, одновременно свисающими, как бы Христос был на кресте. На второй фотографии он изобразил Петра, распятого с ног до головы группой пылающих, бедных убийц, мрачно сосредоточенных на механике убийства. На каждой из фотографий Караваджо агрессивно утверждал смирение последователей Христа. Санта-Мария-дель-Пополо была одной из главных паломнических церквей Рима, расположенных как бы на самой северной окраине города. Это были картины, предназначенные непосредственно для бедных паломников, призванные способствовать в них чувству отождествления с не менее бедными первыми последователями Христа. Его картины создают поразительный контраст с алтарной частью той же самой часовни, написанной в то же время Аннибалой Карраччи, в которой Дева Мария, великолепно одетая, как Царица Небесная, наблюдает на своем пути в небо за группой благородно одетых апостолов. Два соперника подходят к представлению тайн веры. Картины Караваджо выражают то, что можно было бы назвать бедным взглядом внутри католической церкви, которому отдают предпочтение францисканцы и другие ордена, твердо приверженные идее, что "кроткие наследуют землю". Картина Караччи более осторожно подходит к понятию святой бедности, представляя видение благословенной Богородицы, призванное благоговеть и вдохновить массу бедных паломников, наводняющих Рим на рубеже XVI века, и, как следствие, удержать их на своем месте.
Караваджо, возможно, показал, что он думал о картине Карраччи, организовав композицию своего Обращения Святого Павла так, что конь повернулся к лицу Богородицы Карраччи. Но в последующие годы его прямое упорство на христианское смирение и бедность выпало бы в пользу католической церкви в Риме. Более приличный стиль Каррачи, тесно связанный с желанием церковных властей контролировать и подчинять себе многочисленное перемещающееся население фактических бедных - все больше воспринимаемое как угроза социальному порядку - постепенно завоевал бы восходящее течение.
Продолжение следует...