Документальный фильм, построенный на ранее не слышанных аудиозаписях интервью со Стэнли Кубриком, изображает режиссера, который не любил говорить о своих фильмах… говорить о своих фильмах.
Owen Gleiberman перевод от Антона Фролова
За последние 10 лет выходит множество фильмов о Стэнли Кубрике. Каждый из них увлекательный, один — два (как “Stanley Kubrick’s Boxes”) столь же идиосинкратичны, как и сам режиссер, а самый художественный и запоминающийся – “Filmworker” (2017), портрет верного и преданного гофера Кубрика Леона Виталия, — это важнейший артефакт. На фоне неуклонного изучения Кубрика, 72-минутная “Кубрик от Кубрика” наименее экзотична, но она дает любому уверовавшему в Кубрика много пищи для ума.
Фильм построен на череде пленочных интервью, которые Мишель Климент, французский кинокритик и редактор Positif, делал с Кубриком в течение 20 лет. В 1968 году Климент написал первый серьезный отзыв о работах Кубрика во Франции, и режиссер связался с ним. В это время Кубрик не давал интервью (в США он запускал каждый новый фильм, предоставляя доступ одному критику–репортеру, например, Newsweek). Но они с Климентом поддерживали связь, и в 1982 году Климент опубликовал книгу “Кубрик”, основанную на беседах с режиссером. Разговоры продолжались, и картина “Кубрик от Кубрика” позволяет прослушать редкие звуковые записи режиссера, рассказывающие о том, как он снимал фильмы, а также делающего то, что, как он говорил, ему не нравилось: объяснял их.
Звук голоса Стэнли Кубрика – любопытная штука. Он острый и искренний, вдумчивый и забавный; он звучит как у юриста по налогам из Бронкса. В период “2001: Космическая Одиссея” и “Заводного апельсина”, когда он переехал в Британию, отрастил бороду и стал редким голливудским кинематографистом с имиджем знаменитости, черноволосый с пронзительным совиным взглядом, с ореолом легенд — он напоминал шахматно–чемпионскую версию Пола МакКартни. Но когда слушаешь Кубрика, то слышишь обыкновенного мечтательного нью-йоркского парня.
Режиссер фильма “Кубрик от Кубрика” Грегори Монро чередует записи Кубрика с критическими заметками на фильмы Кубрика, архивными интервью с несколькими актерами, появившимися в них (показательные с Малкольмом МакДауэллом и удивительно рефлексивным Р. Ли Эрми), как кукольный домик – воссоздающей королевский двор “2001” – авторское соприкосновения с культовым реквизитом канонического Кубрика. В начале фильма есть фрагмент о жене Кубрика, Кристиане, которая отмечается, что режиссер не похож на “то, что о нем писали газеты”, фильм “Кубрик от Кубрика” интересен тем, как он раскрывает кубрикскую мифологию.
Самый известный контроль фрик на съемочной площадке наслаждался импровизацией и был более открытым, чем многие режиссеры, в порыве страсти. Сцену “Поющих под дождем” из “Заводного апельсина” более или менее на месте придумал Малкольм МакДауэлл, а Питер Селлерс придумал непослушную нацистку руку доктора Стренджлава. Снимая “2001”, Кубрик не понимал, как HAL узнает о заговоре астронавтов отключить его; идея о том, что компьютер читает по их губам, просто пришла в результате мучительной отсрочки съемок этой сцены. Говоря о пытках, Шелли Дюваль, на съемках фильма “Сияние”, предлагает яркое объяснение того, как работает метод Кубрика с бесконечными повторениями. Спустя некоторое время, говорит актриса, актер выглядит “трупом” – после пяти дублей. Но потом они возвращались к жизни, “и ты забываешь реалии, кроме той, что ты создал”.
Кубрик откровенно обсуждает влечение к персонажам с темной стороной (чувствуешь его улыбку, когда он говорит: “Лучше царствовать в аду, чем служить на небесах”). Он также говорит некоторые любопытные вещи, например, почему он нанял Райана О’Нила на главную роль “Барри Линдон” (“Я не мог думать ни о ком другом, если честно. Очевидно, что Барри Линдон должен быть физически привлекательным. Его не могли играть Аль Пачино или Джек Николсон”). Готовясь к “Цельнометаллической оболочке”, режиссер посмотрел 100 часов документальных фильмов о Вьетнаме, “включая эпизоды смертейн”, и ему принадлежит собственный причудливый классицизм. “Одна из вещей, характеризующих некоторые неудачи искусства 20-го века – это одержимость полной оригинальностью. Инновация означает движение вперед, но не отказ от классических форм, форм искусства, с которой ты работаешь”.
Он также говорит немного запутанное, что, я думаю, становится подсказкой к вневременной силе его кинематографа. Обсуждая обсуждения по поводу “Заводного апельсина”, Кубрик заявляет: “Никто не верил, что одно в пользу Алекса. Только то, что, рассказывая такие события, вы показываете Алекса таким, каким он представляет себя. Это сатирическое повествование, а природа сатиры в том, что ты говоришь ложь, как будто это правда. Я не понимаю, как кто-то любого интеллекта может думать, что Алекс герой”.
Да, но многие люди приняли Алекса как героя, они переживали с ним то, что он чувствовал к себе. И, возможно, они не ошибались. “Заводной апельсин” снят с иронией (нет, мы не должны одобрять то, что делает Алекс), но в его образе присутствует хитрая двусмысленность. В фильме “Кубрике от Кубрика”, когда Кубрик говорит о впечатляющей педантичности, с которой он снимал фильмы, эта двусмысленность создает серьезный парадокс. Когда смотришь фильм Кубрика, режиссер, кажется, общается со зрителями как с невидимой силой, парящей на заднем плане как Бог. Все фильмы Кубрика прелоставлены зрителю, каждый его аспект визуально, логически, пространственно, метафизически выстроен. И все же в каждом случае то, что содержит эта изысканная структура, в собственной конкретности, загадка. Кубрик контролировал каждое измерение фильмов. Кроме того, что они подразумевали.