1 февраля 1981 года группа из десяти художников ушла в заснеженный лес под Москвой. Достигнув поляны, они сгрудились вокруг деревянной доски, усыпанной десятью катушками белой нити. Каждому участнику - Илье Кабакову, Олегу Васильеву и Юрию Альберту - было поручено взять свободный конец своей нити и пройти двести-триста метров в лес, пока они не перестанут видеть ни других, ни поле. Нить не была прикреплена к катушке; как только участники почувствовали, что их нить полностью распутана, они собрались, пока не дошли до противоположного конца, который был привязан к небольшому клочку бумаги, несущему в себе сведения о куске, включая его название: “Десять видов”. На этом центральное действие было завершено, оставив участников застрявшими в лесу в общей изоляции.
“Десять видов" вошло в "Поездки за город" - более широкую программу мероприятий (а иногда и не мероприятий), проводимую московской художественной группой "Коллективные действия". Под сильным влиянием соучредителя Андрея Монастырского, псевдоним которого красноречиво означает "монашеский", и его мыслей о продуктивном потенциале пустоты, группа объединилась в 1976 году, в период советского "периода развитого социализма", натянутого менее щедро, но в целом названного "Эпохой застоя" за его изнуряющую бюрократию. В отсутствие объединяющего фигурального лидера (а-ля Ленин или Сталин) Коммунистическая партия была вынуждена сковывать свою идеологическую мощь с риторикой чиновничества. В бумажном следе деятельности функционирующего государства правительство декларировало свою власть с помощью множества документов, деклараций и развёртываний, всё это жестко структурировано, но часто, в конечном счёте, бессмысленно. Коллективные действия сформировались как часть набухающего московского концептуализма, движения, которое бы присвоило этому языку пустоту, фактически прогрызнув ножки семиотического стола 1970-х годов советского общества. “Поездки за город" специально размещались в неосвоенной сельской местности, в пространствах, номинально управляемых советской властью, но без каких-либо маркеров, мер или посредников этой власти. Другими словами, тишина. При таком молчании действия были бы незначительными (иногда даже незаметными для аудитории) и намеренно двусмысленными.
В документации "Десять видов" Монастырский и другие организаторы отмечают, что восемь художников, в конце концов, вернулись в поле, где каждому из них была вкратце представлена фотография далекой фигуры, появившейся из того же участка леса, в который только что исчезла эта участница. Фотографии были помечены именем участника и подробностями акции, и были поставлены несколько раньше, с фигурами, которые были специально сделаны непостижимыми, чтобы их можно было легко перепутать с действительной документацией перформанса. Этот "фактографический" слой действия сразу же подорвал собственную память человека об опыте, гарантируя, что никогда не может быть одной окончательной интерпретации события.
Последние несколько недель пролили свет на особое отчуждение, которое происходит в коллективной изоляции. "Поездки за город" дали возможность их организаторам и участникам исследовать, кем они были как индивидуумы вне рамок общественного диктата; изоляция, в которой многие из нас оказались сейчас, возможно, служит еще большим подтверждением нашего места в существующем социальном порядке, как индивидуумов, приверженных великому благу, даже если это блага приходит за счет нашего собственного комфорта (и, все чаще, здравомыслия). Тем не менее, способность Коллективных действий захватывать пустое пространство и активно делать "мозговой штурм" новых правил (и, следовательно, новые миры) заслуживает более пристального внимания в условиях продолжающейся пандемии, которая так неустанно обнажает и воспламеняет недостатки существующих систем во всем мире.
Как и его коллега Кабаков (который намеревался читать свои альбомы вслух), Монастырский предпочитал, чтобы его стихи исполнялись. Возможно, это связано с позицией самого поэта, который заявил, что Поэтический мир - группа из пяти стихотворений 1976 года - "существует не для чтения, а для "бытия". Если "Десять видов" взяли центральную точку отсчета (катушку нити) и следовали ей до самых пределов, то Монастырский делает то же самое с языком, начиная с простых конкретных объектов и идей и медленно распутывая их до тех пор, пока они не потеряют свою привязанность к материальной реальности.
Монастырский не имеет фирменного стиля. “Элементарная поэзия полна визуальных элементов, диаграмм и концептуальных лайнеров. Среди более крупных произведений - короткие "обучающие" стихи, описывающие простые эксперименты с предметами домашнего обихода: "Облака" 1973 года - это натирание двух пустых антацидных бутылок; "Ворс" 1975 года - это накопление случайных предметов на настенном цоколе; "Палец" 1978 года - это своего рода крошечная дырка славы, направляющая зрительский указатель так, что он указывает на своего владельца в момент его явного телесного отчуждения. Предназначенная как продолжение серии заглавных книг "Шапка" 1983 года, она вызывает особый восторг своей непостижимостью. Книга наклеивает на верхнюю часть дескрипторной кепки новостного диктора слова поднят ("Подъемник").
Есть также много того, что книга не может сделать физически. Многие из стихотворений Монастырского, как уже упоминалось ранее, изначально были выпущены в виде отдельных книг художников, структура которых слишком сложна для тиражирования в одном томе.
"Ничего не происходит" отслеживает эксперимент в радикальной тишине. Во времена пандемии, однако, слишком многие из страниц читаются как потенциальные мантры неумолимого безумия, связанного с квартирой:
это совершенно новое ощущение
почему-то это кажется неправильным
может быть, этого не случилось
пришло без предупреждения
ты всегда ждешь чего-то
но нечего ждать
И..:
эта инерция
хорошо подходит для концентрации
здесь не на чем сосредоточиться
пустота везде
здесь не везде
нет смысла ни в чём
Но даже в этом порыве конфликтов и противоречий Монастырский питает определенную надежду. "В пустоте может быть что-то", - заявляет он в какой-то момент. Подобно открытому полю в лесу, где “Коллективные действия” размещали бы свои события, художник расчищает пространства в пространстве языка. Это следует рассматривать как утопический жест; или как рефлексивный, описывая подход Монастырского как "создание расстояния, чтобы заглянуть внутрь". Но эту внутренность следует понимать как коллективную, а не как индивидуальную. Как и в случае с фотографическими сувенирами, раздаваемыми в конце "Десятью видами", фигура не должна быть точной, она просто должна быть. Действительно, даже проведя несколько недель в "Элементарной поэзии", трудно представить себе внутреннюю жизнь Монастырского. (Его единственный полубиографический жест в книге "Элементарная поэзия № 5: “Я слышу звуки" представляет фигуру поэта в качестве подставы для шутки). Как и загородные поляны, его "пустые зоны" явно обезличены, но именно это делает их местом обетования. Правила могут быть нарушены, потому что их никогда не удастся навязать с самого начала: В конце концов, это всего лишь слова.
