На Netflix вышел мини-сериал Райана Мёрфи и Иэна Бреннана, которые попытались вообразить, что было бы, если бы прогрессивные идеи 2010-х завоевали «фабрику грез» еще в 1947 году. Насколько убедительным получился золотой век без гомофобии, мизогинии, расизма, сексизма и прочих «измов», разбирается кинокритик газеты «Коммерсантъ» Юлия Шагельман.
Как это придумано
«Голливуд» — второй проект Райана Мёрфи в рамках его пятилетнего 300-миллионного долларового контракта с Netflix и второй его заход на территорию Голливуда эпохи расцвета студийной системы (точнее, на его теневую сторону) после «Вражды», поставленной для телеканала FX. Но если «Вражда», рассказ о соперничестве легендарных звезд Бетт Дэвис и Джоан Кроуфорд, была художественным воспроизведением реальных событий (каждую серию можно было сверять с документальными источниками, и самые невероятные повороты оказывались подтвержденными), то новый сериал снят в жанре альтернативной истории (подробнее об этом жанре читайте тут). Причем нам предлагается представить себе, что события пошли не хуже, как это обычно бывает в АИ, а лучше, чем на самом деле.
Авторы оставили классическому Голливуду все, что в нем было, с их точки зрения, хорошего: шикарные костюмы, шляпы и платья, меха и стразы, красивые люди обоих полов, элегантное курение (это, конечно, вредно, но, черт возьми, как же стильно), мартини за завтраком, сладкий запах успеха, застольные анекдоты Таллулы Бэнкхед и весь этот джаз — и волшебным ластиком стерли все плохое. Социальное, расовое и гендерное неравенство здесь существуют, но с ними разбираются с удивительной легкостью, а о холодной войне или начале антикоммунистической охоты на ведьм (именно в 1947 году президент Трумэн приказал провести проверку всех госслужащих, а спустя пару лет дело дошло и до Голливуда) даже не вспоминают. Это 1947 год, каким он никогда не был, но каким, если верить Райану Мёрфи и его команде мечтателей, мог бы стать, будь пара десятков людей чуть-чуть посмелее.
Что тут происходит?
Сначала мы имеем дело с вполне правдоподобным послевоенным Голливудом, хоть и снятым через ностальгические теплые фильтры, но беспощадным к тем, кто понаехал сюда в погоне за мечтой. Один из таких наивных новичков — Джек Кастелло (Дэвид Коренсвет), молодой ветеран, которого природа наградила идеальной квадратной челюстью, голубыми глазами и густой шевелюрой. Однако этого добра в Лос-Анджелесе как грязи, и роли бессловесных прохожих и посетителей балов в фильмах Билли Уайлдера и Сесила Б. ДеМилля достаются кому-то другому. Чтобы прокормить себя и беременную жену (Мод Апатоу), Джек устраивается работать на заправку, причем довольно специфическую. Основная цель этого заведения не заливать бензин, а поставлять юные мужские тела в постели голливудской элиты (пароль — «Страна грез»). Его хозяин Эрни (Дилан МакДермотт) списан со знаменитого Скотти Бауэрса, звездного сутенера с золотым сердцем, даже опубликовавшего книгу сенсационных мемуаров.
Предубеждения Джека против секс-работы рассасываются быстро, но оказывать такие услуги мужчинам он все же не готов, так что на замену приводит на заправку пойманного в гей-порно-кинотеатре афроамериканца-жиголо Арчи Коулмана (Джереми Поуп), который обслуживает клиентов с удовольствием и огоньком, хотя мечтает зарабатывать только сценариями. Один у него уже готов — это реальная история неудачливой актрисы Пег Энтвистл, которая в 1932 году покончила с собой, спрыгнув с буквы «Н» в знаке Hollywoodland. Единственным фильмом, в котором удалось сыграть Энтвистл (в эпизодической роли), был триллер «Тринадцать женщин», спродюсированный Дэвидом Селзником. Вышедший в прокат после гибели Пег, он провалился, но был прославлен в нулевые как один из редких фильмов с чисто женским актерским ансамблем. «Этот город не принял ее. Мне знакомо это чувство», — говорит Арчи, подчеркивая, что ориентация и цвет кожи роднят его со всеми голливудскими аутсайдерами.
Все голливудские дороги ведут на заправку Эрни, и именно здесь происходят судьбоносные встречи: клиентка Джека, Эйвис Амберг (Пэтти ЛюПон, в каждой сцене меняющая экстравагантные наряды), оказывается женой владельца той самой киностудии, к воротам которой он каждое утро приходил в напрасной надежде (а другая из его клиенток оказывается ассистенткой директора по кастингу, тоже женщины). Эти полезные связи наконец обеспечивают ему вожделенный контракт. Арчи же знакомится с еще одним начинающим актером, Роем Фитцджеральдом (Джейк Пикинг), который вскоре сменит свое скучное провинциальное имя на Рока Хадсона. Звучный псевдоним придумывает агент Генри Уилсон (Джим Парсонс) — циник, развратник и абьюзер, считающий актеров кусками мяса и обращающийся с ними соответственно. Впрочем, в прекрасном мире Райана Мёрфи и ему суждено исправиться, но не раньше, чем Парсонс насладится каждой секундой роли, настолько далекой от образа Шелдона Купера, насколько это вообще возможно.
Тем временем на студии, которая принадлежит мужу Эйвис, молодой режиссер Рэймонд Эйнсли (наполовину азиатского происхождения, как и играющий его Даррен Крисс) мечтает снять фильм с закатившейся звездой Анной Мэй Вонг (Мишель Крусик), но продюсеры убеждены: публика не примет азиатку в главной роли. Так что пока Рэймонд должен снять картину не для себя, а для студии. Так в его руки попадает написанный Арчи сценарий «Пег», и все персонажи, включая чернокожую девушку Рэймонда, Камиллу (Лора Хэрриер), которой в Голливуде светят только роли прислуги без реплик, наконец собираются в одной точке, чтобы изменить то отражение Америки, которое ей показывают на киноэкране.
Как это снято
Первые три эпизода «Голливуда» похожи на экспресс-курс по золотому веку для чайников. В диалогах каждые десять минут звучат известные имена, и с такой же частотой на экране появляется какая-нибудь знаменитость, которую непременно представляют («Это же Коул Портер — тот самый, который написал „Anything Goes“!», «Все поздоровайтесь с Вивьен Ли, она к нам только что из Лондона!»). Интерьеры дайнеров, гостиничных номеров и студийных кабинетов воспроизведены с фотографической точностью; костюмы великолепны, но еще лучше молодые актеры выглядят, когда их снимают; за кадром звучат очаровательные ретропесенки. Выглядит это все очень поверхностно и местами простодушно до цинизма. Так, авторы, выступающие за все хорошее против всего плохого, считают проституцию совершенно нормальной практикой, если клиенты симпатичные и платят достойно. Но иногда «Голливуд» все же поднимается до уровня высокой мелодрамы, особенно в те моменты, когда на первый план выходит старая гвардия (кроме ЛюПон и МакДермотта, это Джо Мантелло и Холланд Тейлор в роли заслуженных работников киностудии).
Как только «Пег» (по ходу дела уходящая все дальше от реальной истории и переименованная в «Мэг») запускается в производство, сериал, подобно клиентам заправки Эрни, сворачивает из Голливудленда в страну грез, где магическим образом решаются все проблемы, связанные с дискриминацией по любому признаку. Нет, мы все еще слышим фразы вроде «На Юге эту картину показывать не будут», чернокожей актрисе звонят с угрозами, а перед домами продюсера и режиссера жгут кресты. Но ни эти досадные помехи, ни сокращение бюджета, ни твердолобые студийные адвокаты не в силах помешать ровной поступи прогресса.
Сама Элеонора Рузвельт (в Белом доме при этом уже два года как живет Гарри Трумэн) посещает киностудию, чтобы произнести вдохновляющую речь о маленькой черной девочке, которая сидит где-то в Алабаме и ждет фильм с черной женщиной в главной роли, чтобы поверить в себя.
А что тут не так?
Самое странное, что авторы сериала — те же люди, которые создали «Американскую историю преступлений» и «Позу» — кажется, всерьез верят, что одного, но очень хорошего фильма достаточно, чтобы все предрассудки, предубеждения и ксенофобия растворились в чистом воздухе нового свободного мира.
При этом Мёрфи и Бреннан походя обесценивают усилия тех, кто по-настоящему менял историю в послевоенном Голливуде, подчас ценой собственной карьеры. Элиа Казана (тогда еще не сдавшего всех своих друзей охотникам за коммунистами из ФБР) и Эдварда Дмитрика (он, наоборот, скоро станет одной из жертв маккартизма) — их фильмы, поднимающие проблему антисемитизма, номинируются на «Оскар» одновременно с «Мэг». Стэнли Крамера, тайно спродюсировавшего в 1949-м фильм «Дом храбрости» — в нем речь идет о расовой ненависти и сегрегации в победоносной американской армии. Артура Лорентса, сценариста того же «Дома храбрости», еще одной жертвы антикоммунистической охоты на ведьм, марксиста и гея (его сценарий «Веревки» вернулся от студийного редактора синим от правки, на каждой странице было написано большими буквами «ГОМОСЕКСУАЛЬНЫЙ ДИАЛОГ!!!»). Джозефа Манкевича, открывшего в 1950-м талант Сидни Пуатье — первого афроамериканского актера, получившего «Оскар» за главную роль. Монтгомери Клифта — бисексуального актера, изменившего правила игры со студиями и пошатнувшего монополию режиссеров на авторство (Клифт активно участвовал в разработке своих персонажей и вмешивался в сценарий). Наконец, многочисленных черных режиссеров с Севера, снимавших так называемое расовое кино для афроамериканской публики совершенно автономно от Голливуда, вне коррумпированной студийной системы.
Но в «Голливуде» персонажи, имеющие реальные прототипы, появляются только для того, чтобы признаться, что просто недостаточно настойчиво боролись за свои права. Анна Мэй Вонг сама виновата, что не возражала, когда роль ее жизни отдали белой актрисе; Хэтти МакДэниел безропотно согласилась ждать в коридоре, когда ее не пустили на церемонию «Оскара», где ей же и присудили награду за «Унесенных ветром»; многочисленные голливудские геи почему-то десятилетиями прятались в тени, а ведь всего-то и нужно было, что просто выйти и на виду у всех взять за руку своего бойфренда!
Судя по предыдущим работам Мёрфи («Поза», «Вражда»), он прекрасно знает, почему эти люди поступили так, как поступили. Но дух времени, на который у него исключительное чутье, потребовал сладкого самообмана. Точно так же, как в 1949-м тот же дух потребовал от Артура Лорентса изменить в сценарии «Дома храбрости» национальность героя, изначально бывшего евреем («потому что евреи свое отработали»). Вот только Лорентс ответил на голливудский абсурд куда смелее.
