Рай для эстета: за что мы любим фильм «Аме­ли»

Фото: скриншот

Фильм «Аме­ли» Жан-Пь­ера Жё­не, вы­шед­ший в про­кат в 2001 го­ду, стал яр­кой ви­зу­аль­ной увер­тю­рой, оз­на­мено­вав­шей но­вое ты­сяче­летие ев­ро­пей­ско­го ки­но. В пря­мом смыс­ле сло­ва «яр­кой» — бла­года­ря сме­лым цве­товым ре­шени­ям, пос­тмо­дер­но­вым мо­тивам, со­чета­ющим вин­таж и сов­ре­мен­ность, а так­же изыс­канным ви­зу­аль­ным об­ра­зам под стать все­му фран­цуз­ско­му

Кар­ти­на — ла­уре­ат пре­мии «Се­зар» — не толь­ко соб­ра­ла в про­кате ре­кор­дный бокс-офис, но и при­об­ре­ла ста­тус куль­то­вого по­эти­чес­ко­го ки­но, а на ту­рис­ти­чес­кой кар­те Фран­ции зар­де­ли нес­коль­ко но­вых «го­рячих то­чек» по мар­шру­ту ло­каций филь­ма. Од­но из та­ких мест — ка­фе «Две мель­ни­цы» на Мон­мар­тре, от­во­евать сто­лик в ко­тором — меч­та каж­до­го ува­жа­юще­го се­бя фа­ната Аме­ли Пу­лен, ве­лико­леп­но сыг­ранной Од­ри Тоту, ведь имен­но здесь по сю­жету кар­ти­ны ра­бота­ла офи­ци­ан­ткой не­ор­ди­нар­ная глав­ная ге­ро­иня.

Рис.1. Кадр из филь­ма «Аме­ли». Ка­фе «Две мель­ни­цы»

Жан-Пь­ер Жё­не, ху­дожес­твен­ное ви­дение ко­торо­го фор­ми­рова­лось под впе­чат­ле­ни­ем от кар­тин Сер­джио Ле­оне и Стэн­ли Куб­ри­ка, сам при­чис­ля­ет се­бя к той ка­тего­рии ки­норе­жис­сё­ров, ко­торые сни­ма­ют не по клас­си­чес­ким ка­нонам, а опи­ра­ясь на внут­реннее ху­дожес­твен­ное чутьё. По мне­нию ав­то­ра «Аме­ли» (2001), от­то­чить прин­ци­пы ре­жис­сёр­ско­го мас­терс­тва и сфор­ми­ровать свой стиль ему по­мог опыт ра­боты с ани­маци­ей в на­чале сво­ей карь­еры, что, кста­ти, род­нит его с Тер­ри Гил­ли­амом и Ти­мом Бёр­то­ном. Твор­ческий путь Жё­не на­чинал­ся с соз­да­ния ку­коль­ной муль­тип­ли­кации в тан­де­ме с фран­цуз­ским ре­жис­сё­ром Мар­ком Ка­ро, вмес­те с ко­торым так­же бы­ли сня­ты сюр­ре­алис­ти­чес­кие лен­ты «Де­лика­тесы» (1990) и «Го­род по­терян­ных де­тей» (1995).

«Аме­ли» — это сен­ти­мен­таль­ная ис­то­рия о том, как по­рой за­бав­но и не­ожи­дан­но пе­реп­ле­та­ют­ся со­бытия и судь­бы. Та­кой точ­кой пе­ресе­чения ко­ор­ди­нат в филь­ме ста­новит­ся чрез­вы­чай­но впе­чат­ли­тель­ная и пря­чуща­яся от ре­аль­нос­ти в ми­ре собс­твен­ных фан­та­зий Аме­ли Пу­лен. Она пы­та­ет­ся пре­одо­леть му­читель­ную зас­тенчи­вость и дет­ские стра­хи, учит­ся стро­ить со­ци­аль­ные свя­зи и по­мога­ет стать счас­тли­вее лю­дям, ко­торые впос­ледс­твии по­могут об­рести лю­бовь ей са­мой.

Кар­ти­на Жан-Пь­ера Жё­не пол­ностью от­ра­жа­ет про­фес­си­ональ­ный прин­цип сво­го соз­да­теля — сни­мать «ис­крен­нее ки­но». Во мно­гом она сот­ка­на из впе­чат­ле­ний са­мого ре­жис­сё­ра. Ес­ли за­дать­ся воп­ро­сом, чем «Аме­ли» так за­вора­жива­ет зри­теля, то от­вет бу­дет оче­вид­ным — в пер­вую оче­редь сво­ей не­пос­редс­твен­ностью. С пер­вых кад­ров мы влюб­ля­ем­ся в иро­нич­ные за­рисов­ки из детс­тва глав­ной ге­ро­ини, где ма­лень­кая Аме­ли де­ла­ет всё то, чем раз­вле­ка­ет се­бя боль­шинс­тво де­тей пла­неты. Эти по­веден­ческие пат­терны, ни­вели­ру­ющие куль­тур­ные и на­ци­ональ­ные раз­ли­чия, мы счи­тыва­ем с уми­лени­ем. А даль­ше ре­жис­сёр ув­ле­ка­ет зри­теля в эс­те­тичес­ки со­вер­шенное ви­зу­аль­ное пу­тешес­твие по сю­жету ки­но­ис­то­рии.

Рис. 2. Кад­ры из детс­тва Аме­ли

Аме­ли Пу­лен — очень са­мобыт­ная и осо­бен­ная ге­ро­иня. Са­ма ис­то­рия её жиз­ни со­еди­ня­ет эле­мен­ты ре­аль­нос­ти и ска­зоч­ности. Для ре­жис­сё­ра бы­ло очень важ­но пе­редать зри­телю то, нас­коль­ко не­обыч­но вос­при­нима­ет мир глав­ная ге­ро­иня. Это уда­лось ре­али­зовать с по­мощью ху­дожес­твен­но-ви­зу­аль­но­го язы­ка ки­но, при­меры ко­торо­го мы рас­смот­рим ни­же.

Рис. 3. При­меры то­го, как фан­та­зии ста­новят­ся частью по­вес­тво­вания: а) пу­тешес­тву­ющий са­довый гном

В кар­ти­не от­да­ёт­ся пред­почте­ние ис­поль­зо­ванию ста­биль­ной ком­по­зиции. Час­то кад­ры уп­ло­щены за счёт от­сутс­твия пер­спек­ти­вы и го­ризон­таль­ных ли­ний ком­по­зиции, а так­же сба­лан­си­рова­ны с по­мощью объ­ек­та, по­мещён­но­го в центр кад­ра. Та­кие ре­шения мно­гофун­кци­ональ­ны: во-пер­вых, обыг­ры­ва­ют зам­кну­тость Аме­ли в сво­ём внут­реннем ми­ре, так­же с их по­мощью де­ла­ют­ся ко­мичес­кие ак­центы (осо­бен­но в со­чета­нии с быс­тры­ми на­ез­да­ми ка­меры), соз­да­ёт­ся ви­зу­аль­ная сим­метрия, под­чёрки­ва­ет­ся ка­рика­тур­ность об­ра­зов или осо­бен­ности ха­рак­те­ров ге­ро­ев. Бла­года­ря то­му, что ком­по­зиция урав­но­веше­на и зри­тель скон­цен­три­рован пре­иму­щес­твен­но на пер­вом пла­не, он ус­пе­ва­ет рас­смот­реть оби­лие де­талей. Ис­поль­зо­вание ди­намич­ных кад­ров с на­личи­ем ди­аго­наль­ных ли­ний и нак­лонных ра­кур­сов в филь­ме при­меня­ет­ся ре­же, нап­ри­мер, в тех слу­ча­ях, ког­да Аме­ли обу­рева­ют силь­ные чувс­тва, соз­да­вая не­обыч­ный кон­траст си­ту­аций и де­лая дей­ствие бо­лее эмо­ци­ональ­ным.

Рис. 4. Плос­кие ста­тич­ные кад­ры с цен­тра­лизо­ван­ной ком­по­зици­ей

Ещё один при­мер ин­те­рес­но­го ви­зу­аль­но­го ре­шения, как в сце­не с од­ной-единс­твен­ной ком­по­зици­ей мож­но пе­редать те­чение вре­мени. В дан­ном слу­чае это про­ис­хо­дит бла­года­ря ме­ня­юще­муся при­род­но­му ан­ту­ражу, ха­рак­терно­му для раз­ных вре­мён го­да (снег, жёл­тые листья, цве­ты), и об­ветша­нию пред­ме­тов ком­по­зиции.

Рис. 5. Те­чение вре­мени, пе­редан­ное с по­мощью ви­зу­аль­ных средств

В «Аме­ли» мно­го круп­ных пла­нов. За счёт съ­ёмок ши­роко­уголь­ной оп­ти­кой, ис­ка­жа­ющей изоб­ра­жение, под­чёрки­ва­ют­ся эмо­ции ге­ро­ев и гро­тес­кность ха­рак­те­ров.

Рис. 6. Круп­ные пла­ны

А вот та­кой при­ём, как раз­ру­шение чет­вёртой сте­ны (ког­да Аме­ли вдруг на­чина­ет смот­реть пря­мо в ка­меру, слов­но об­ра­ща­ясь не­пос­редс­твен­но к зри­телю), ис­поль­зу­ет­ся в филь­ме, что­бы как раз обыг­рать субъ­ек­тивное ви­дение ге­ро­ини, в ко­тором грань меж­ду ре­аль­ным и во­об­ра­жа­емым раз­мы­та.

Рис. 7. Раз­ру­шение чет­вёртой сте­ны

Важ­ным по­эти­чес­ким эле­мен­том в филь­ме выс­ту­па­ет цвет, с по­мощью ко­торо­го ре­жис­сёр де­ла­ет кар­ти­ну край­не жи­вопис­ной и да­же вин­тажной. К сло­ву, это пер­вая фран­цуз­ская кар­ти­на, в ко­торой воз­можнос­ти циф­ро­вой цве­токор­рекции раз­верну­лись в пол­ную си­лу, бла­года­ря че­му цве­товое ре­шение ста­ло ви­зит­ной кар­точкой и яр­ким инс­тру­мен­том ви­зу­аль­ной вы­рази­тель­нос­ти филь­ма. Цве­товая па­лит­ра филь­ма очень яр­кая и кон­трастная, имен­но та­кая, как и са­ма Аме­ли. Со­чета­ния на­сыщен­ных от­тенков крас­но­го, зе­лёно­го, жёл­то­го и си­него цве­тов до­воль­но не­обыч­но для на­шего вос­при­ятия, так как не­харак­терно для ок­ру­жа­ющей сре­ды, по­это­му сра­зу за­да­ёт ис­то­рии при­чуд­ли­вое нас­тро­ение. А нас­тро­ение — это, по­жалуй, са­мое важ­ное в этой кар­ти­не.

Рис. 8. Цвет соз­да­ёт нас­тро­ение

Ко­лорис­там «Аме­ли» сто­ит от­дать дол­жное: без пра­виль­но­го цве­тово­го ре­шения, фи­зичес­ки вли­яюще­го на на­ше вос­при­ятие, бы­ло бы прос­то не­воз­можно про­чувс­тво­вать энер­гичность, чувс­твен­ность, внут­реннюю сво­боду и ди­нами­ку ис­то­рии. Та­ким об­ра­зом, цвет не прос­то впи­сыва­ет­ся в сти­лис­ти­ку филь­ма, он её соз­да­ёт. При­чём со­чета­ние про­тиво­полож­ных тёп­лых и хо­лод­ных от­тенков ещё и лас­ка­ет взгляд на­шего внут­ренне­го пер­фекци­онис­та, ведь оли­цет­во­ря­ет ви­зу­аль­ную гар­мо­нию.

Вин­тажным эхом кар­ти­на обя­зана не толь­ко цве­ту, но и рек­ви­зиту из раз­ных эпох, и на­тур­ным эк­стерь­ерам. Квар­ти­ра Аме­ли и её со­седа, «стек­лянно­го че­лове­ка», — де­кора­ции, од­на­ко ос­таль­ные ло­кации впол­не ре­аль­ны. При­меча­тель­но, что съ­ём­ки на на­туре ста­ли сво­еоб­разным вы­зовом для ре­жис­сё­ра, ведь до «Аме­ли» он сни­мал пре­иму­щес­твен­но на сту­ди­ях. Сю­жеты пре­дыду­щих филь­мов Жан-Пь­ера Жё­не не тре­бова­ли от не­го ино­го под­хо­да и как нель­зя луч­ше ре­али­зовы­вались имен­но в па­виль­онах бла­года­ря сво­им фан­тасти­чес­ким кон­цепци­ям, будь-то «Го­род по­терян­ных де­тей» или «Чу­жой 4: Вос­кре­шение» (1997). Но «Аме­ли» тре­бова­ла жиз­ни: про­бежать­ся по Мон­мар­тру, бро­сать ка­меш­ки в ка­нал Сен-Мар­тен, сло­вить ка­мерой фак­турные со­боры, люд­ные ули­цы или пус­тынные вок­за­лы. Все эти ло­кации, от­ра­жа­ющие фран­цуз­скость филь­ма, сде­лали его очень са­мобыт­ным.

Рис. 9. Ло­кации: а) ка­нал Сен-Мар­тен

Ещё од­на ви­зу­аль­ная фиш­ка, ко­торую прос­то не­воз­можно не за­метить, — это при­чуд­ли­вые кар­ти­ны в ин­терь­ерах филь­ма. Смеш­ные и сюр­ре­алис­тичные, они так за­меча­тель­но от­те­ня­ют за­бав­ность не­кото­рых сцен. Ав­тор этих кар­тин — не­мец­кий ху­дож­ник Ми­ха­эль Со­ва, ра­бота­ющий в жан­ре сюр­ре­алис­тичной ка­рика­туры и по­лучив­ший проз­ви­ще «мас­те­ра без­звуч­но­го юмо­ра».

Рис. 10. Кар­ти­ны Ми­ха­эля Со­ва

Изоб­ра­жения: скрин­шо­ты ука­зан­ных филь­мов