В своем коротком эссе "Что такое критика", опубликованном на Салоне в 1846 году, Бодлер поставил критический текст на тот же уровень, в творческом плане, что и произведение, столкнув критика с состоянием, схожим с состоянием создателя или художника.
Он говорит, что "лучшая критика - это то, что развлекательно и поэтично (...), поскольку красивая картина - это природа, отраженная художником, лучшая критика - это та же самая картина, отраженная умным и чутким духом, так что лучшей летописью картины может быть сонет".
Хотя тексты Адриана Мартина написаны в прозе, в них есть проблеск стремлений Бодлера.
Его взгляды на кино - это не просто аналитические и текстовые взгляды на определенное состояние кино, на его мосты, на его вдохновение. У него также есть светлая кинематография, которая позволяет вспышки поэзии, откуда появляются его сентенции.
Даже если мы внимательно читаем, мы обнаруживаем, что поэтическое или лирическое - это фигуры, которые постоянно появляются в его текстах. Как если бы кинематограф Мартина был поиском поэзии, которая возникает из танца - непередаваемого мгновения, которое остается замороженным в теле Анны Каринны - к тому, что интуитивно, виртуальному, тому, что подвешено в эллипсисе фильма Педро Коста.
Что такое современное кино?
разделено на три области; первая "История" объединяет более общие очерки, которые имеют значение для того, чтобы расположить читателя в будущей песчаной местности. Они читают оси, вокруг понятия авторства или о вопросе, на который указывает заголовок.
В одноименной главе Мартин рассказывает о том, что отличает современное кино от классического. Используя Бартса и Антониони, а Годара - двух последних как парадигматических режиссеров современного кино, он выявляет тенденцию, которая противопоставляет модерн классике и переосмысливает его как формальный, эстетический поиск: "преодоление старой проблемы/формулирование старого вопроса".
Современный тогда, как кинотеатр, который поднимается в момент падения уверенности. Современное как возможность, то, что ставит под сомнение, то, что пересматривает и предлагает. Это позволяет установить напряженность в абстрактном и неоднозначном пространстве: по словам Мартина:
между тем, что быстро становится в современном городе, и религиозным желанием остановиться, понаблюдать и записать.
Именно в этом проблемном ядре устанавливается современность, и именно там появляются длинные последовательности, соединяющие современное с современным (Антониони с Цай Мин Лян), отходя в коммерческом ключе от гегемонического кино и обращаясь к некоторым периферийным, азиатским, европейским кинематографам и более индийскому формату североамериканского кино (Казаветт, Клэр Дэнис).
Второй сегмент включает в себя эссе о современных кинематографистах.
Режиссеры, которые во время Второй мировой войны предлагают кинотеатр, который отходит от традиционных форм повествования, где вместо того, чтобы сделать кинематографическое устройство прозрачным, оно делает его очевидным, записывая его текстуры, его шумы, его следы. Кино, которое переходит от психологического к пластическому - в соответствии с эпистолярным диалогом Годара и Антониони - диалогом, который цитируется на первых страницах книги.
В этом сегменте он рассматривает Брессон из трех своих самых важных фильмов: Карманник (1959), "Испытание Жанны д'Арк" (1962) и "Деньги" (1983), чтобы разместить из них, три строки чтения: материальное, духовное и гнусное.
О Годаре (в главе: "Зайти так далеко ради красоты: лиризм Годара") он как бы просматривает свою кинематографию, которая начинается с фильмов первого периода, рассматривая тех кинорежиссеров, которые его просвещают - Ренуара, того же Брессона; до его современных работ и его поэтики переработки и переосмысления как кинематографических, так и исторических элементов ХХ века, описывая свои "Истории кино" как высказывания, полные надежды и удивления, но также и разочарования, разочарования, страдания.
Третий и последний момент установлен как картография кинотеатра современности, где Руиз, Апичапонг Вирасетакуль, Наоми Кавасе, Маноэль де Оливейра, Аки Каурисмаки, среди прочих, встречаются в одной и той же группе.
Из них Мартин предлагает центробежные тексты, которые выходят за рамки своей области, и предлагает чтения, которые являются исследованиями не только вокруг режиссера, которому он посвящает эссе, но и глобальные проблемы современности, напряжения, которые выходят за рамки сугубо кинематографических и находятся на уровнях, которые идут от политических к онтологическим.
Если это звучит как мания величия, надо предупредить, что это не так, так как большинство этих исследований отфильтровано собственным кинематографическим опытом Мартина - чтением, академичностью - и, прежде всего, наблюдениями, которые превращаются в маленькие гипотезы. Так, например, текст на Hou Hsiao Hsien становится практически поводом говорить обо всем кино и о том, как к нему подходят и критик, и режиссер, здесь с образом "истории болезни" и как HHH умудряется повествовательно воплотить тот непостижимый момент изменения или трансформации:
"Можно сказать, что это персонаж, но это может быть и изменение в мире, в сюжете, даже в климате, в общем настроении или зейтгейсте, в трансперсональной зоне, которая выходит за рамки индивидуумов".
Или - если привести другой пример - неоднозначное сочетание реализма и монтажа, основанное на теоретической дуэли между Дэвидом Бордвеллом и Жилем Делезом, чтобы рассказать о съемках в фильмах Цай Мин Ляна.
Современное кино - это щедрая книга, где его автор, не отмеченный академическими, с одной стороны, и условным или чисто аналитическим, с другой, разрабатывает программу для кинокритики, раскрывая тот тип кинематографа, который связан с кинематографом Сержа Дэйни с его короткими монографиями, которые - и сегодня - обнаруживают и кристаллизуют разрывы и напряжения.
Это книга, которая не стремится установить категории, а скорее продлить взгляд (чтение, снимок, тело, настроение, ностальгию, поэтику) и оттуда позволяет вставить небольшие дебаты - где критический и теоретический источник органично жив в каждом тексте. На его страницах мы можем прочитать способ представления кинематографического настоящего; современное состояние кино, которое, к счастью, совпадает с тем, которое мы хотим видеть.