Добрый день, дорогие друзья. Решил сегодня с вами поделиться небольшой информацией. В последний день моего пребывания в Венеции я думал, чем бы мне ещё заняться, куда сходить. И на моё счастье, я вспомнил про одного знаменитого итальянского живописца, жившего и трудившегося в этом славном городе. И мой путь направился в одно старинное здание, оформлением которого он занимался не одно десятилетие. Речь пойдёт о Скуоле Сан Рокко и её мастере Якопо Тинторетто.
В первой части рассказа, я поведаю вам о происхождении Скуолы, становлении Якопо Тинторетто, как художника и о картинах Зала Альберго.
Большая Скуола братства Сан-Рокко.
Здание Большой Скуолы Сан Рокко (Scuola Grande di San Rocco), безусловно, с точки зрения архитектуры и убранства лучше всего сохранилось из всех зданий Больших Венецианских Скуол (Братств), которые вместе с малыми Братствами в течение многих столетий составляют обширную сеть благотворительных обществ религиозного толка, созданных с целью оказания помощи бедным и больным, а также для защиты интересов отдельных профессиональных гильдий или поддержки наиболее слабых и нуждающихся членов сообществ, выходцев из других областей, проживающих в Венеции.
Скуола, носящая имя Святого Роха из Монпелье, умершего в Пьяченце в 1327 г., чьи мощи, согласно преданию, были перевезены в Венецию в 1485 г., была официально признана Советом Десяти в 1478 г. и ставила целью оказание помощи больным, в особенности, пострадавшим от эпидемий чумы. В первое время она располагалась в Церкви Сан-Джулиано, а позднее, вследствие ряда событий, переместилась за алтарную абсиду церкви Санта-Мария-Глориоза-деи-Фрари. Здесь, на рубеже XV и XVI веков, возникла Сколетта (Scoletta) - здание братства, а также церковь Сан-Рокко (Chiesa di San Rocco), сооруженная по проекту главного архитектора собора Сан-Марко, Бартоломео Бона. Фасад здания был реконструирован в 1765-1771 гг. архитектором Маккаруцци.
Вскоре после этого, благодаря возросшим экономическим возможностям, которым способствовали пожертвования прихожан церкви, сделанные ради почитаемой реликвии Святого Роха и чудотворного изображения «Христа, несущего крест», которое приписывали кисти Джорджоне или Тициана, Казначейство Скуолы приняло решение о строительстве боже достойного здания, которому суждено было стать центром одного из наиболее знаменитых и привлекательных архитектурных ансамблей Венеции, площади Кампо ди Сан Рокко.
Строительство грандиозного здания напротив помещения Сколетта было начато в 1517 году по проекту Бартоломео Бона, который лично руководил работами до 1524 г. После Бона, у которого возникли разногласия с заказчиками, работы возглавил Санте-Ломбарде. После временной приостановки работ в 1526 году, строительство было продолжено год спустя и по большей части завершено к 1549 году под руководством Антонио Аббонди, более известного под именем Скарпаньино.
Заключительные работы по отделке здания велись до 1560 года под наблюдением ДжанДжакомо деи Гриджи. Внушительное сооружение не является цельным с точки зрения архитектуры, что обусловлено затянувшими сроками строительства вследствие ожесточенных споров, то и дело возникавших между подрядчиками и заказчиками. План здания и нижний ордер фасада и бокового портика с большими окнами-бифориями, спроектированными Братоломео Боном, отражают основные тенденции венецианской архитектуры конца XIV - начала XV веков. Нижний ярус здания по замыслу архитектора Скарпаньино был соединен с верхним при помощи колонн, выполняющих сугубо декоративную функцию, что характерно для Чинквеченто, также как и пилястры, расположенные между сдвоенными окнами, увенчанными треугольными фронтонами, в верхней части фасада, которая, по всей видимости, так и не была доведена до логического завершения. Скарпаньино является также автором широкого парадного портала (1549 г.) и величественной лестницы (1544 г.), соединяющей Залы Террена и Супериоре (Нижний и Верхний Залы). После завершения всех строительных работ в 1560 году Якопо Тинторетто приступил к живописному оформлению залов, над которым он работал вплоть до 1588 года и которое относится к самым замечательным шедеврам живописи всех времен. С 1564 по 1567 год были выполнены 27 полотен, украшающих плафоны и стены Зала Альберго, где собирались члены Казначейства и Дзонты - выборного управления Братством. С 1576 по 1681 год были созданы 25 плафонов и настенных полотен Зала Супериоре, в 1582-1587 гг. - восемь полотен Зала Террена, украшенного в 1587 г. алтарем со статуей работы Джироламо Кампанья. В 1588 году было выполнено полотно для алтарной ниши, а по бокам от нее установлены две статуи, выполненные Джороламо Кампанья. Сам же алтарь был возведен в Зале Супериоре годом ранее. Декоративное оформление Скуолы, насколько позволяло мощное и органичное искусство Якопо Тинторетто, было продолжено и в последующие века. В 1656 году Антонио Дзанки выполнил большую живописную композицию на холсте для правой стены парадной лестницы в честь окончания эпидемии чумы 1630 года, а в 1673 году Пьетро Негри создал парную к ней композицию на противоположной стене.
Во второй половине XVII века для украшения стен Зала Супериоре напротив лестницы была установлена серия из двенадцати скульптурных кариатид работы Франческо Пьянты Младшего, выполненных в своеобразном барочном стиле. Аллегорическое значение кариатид сам скульптор поясняет в картуше, имитирующем пергаментный свиток в руке Меркурия, статуя которого располагается справа от лестницы. Следующие две скульптуры, расположенные ближе к алтарю, представляют собой карикатуру на Якопо Тинторетто и автопортрет самого скульптора в момент, когда он снимает маску. Затем, на закате XVII века, Джироламо Пеллегрини расписал фресками купол вестибюля лестницы, а 24 деревянных рельефа с эпизодами из жизни Святого Роха, выполненные с утонченной элегантностью, свойственной стилю рококо, подписаны мастером Джованни Маркьори и датированы 1743 годом. Они украшают стены пресвитерия Зала Супериоре, вход в который закрыт бронзовой решеткой, отлитой в 1756 году по проекту Джузеппе Филиберти.
1754 годом датируется живописная работа Джузеппе Анджели, включенная в лепное обрамление плафона Канцелярии, выполненное Капрофаро Маццетти Тенколла. Последние значительные работы в Скуоле относятся к 1885/90 годам, когда были отреставрированы полы Зала Супериоре по проекту Пьетро Саккардо. Сразу по окончании периода Республики, Скуола, которая к тому моменту обогатилась работами Тициана, Строцци и Тьеполо, была включена в наполеоновские списки зданий, подлежащих закрытию, что могло повлечь за собой утрату выдающегося архитектурного наследия и части ценнейшего церковного убранства. К счастью, картины не подверглись разграблению, и вскоре их передали в ведение экспертного учебного органа, а сам монументальный комплекс был вновь открыт в 1806 году. Вопросом сохранения огромного живописного наследия Якопо Тинторетто все это время занимались руководители Братства. Даты некоторых реставрационных работ установлены точно, в том числе по результатам исследований архивов.
Начиная с 1777 года, художник Джузеппе Анджели, после назначения его в 1770 году реставратором «многочисленных ценных картин Скуолы», трудился над ответственным заданием по реставрации плафонной живописи Зала Супериоре. Повторяя оригинальный рисунок, он подновил, в том числе маслом, выполненные темперой светотени свойственной Тинторетто ромбовидной формы. Последними реставрационными работами, о которых имеются точные сведения, считаются мероприятия, предпринятые Флорианом в 1834 году («Вознесение Мадонны»). Толстые поздние наслоения краски, значительные загрязнения и, в особенности, отслоение оригинальных холстов от подрамников с сопутствующей опасностью нарушения статики краски, вызвали необходимость проведения в конце 60-х годов работ по улучшению состояния всех полотен Тинторетто, кроме плафонной живописи Зала Альберго (реставрационные мероприятия 2008 г.).
Реставрационные работы были проведены в период между 1969 и 1974 годами благодаря финансированию, предоставленному главным образом Благотворительным Фондом Эдгарда Ж.Кауфмана из Питтсбурга, при посредничестве американского Венецианского Комитета Международного Фонда по охране памятников, отвечающего за сохранение Художественного и Исторического Наследия Венеции и возглавляемого Антонио Ладзарином. В ходе реставрационных работ, определивших с большей достоверностью прочтение шедевров Тинторетто, можно было проследить то, как художник готовился к работе красками, сначала прорисовывая различные сюжеты непосредственно на полотне. В этих крупных набросках целых композиций, видимых, в том числе на фотографиях в инфракрасных лучах, фигуры людей нарисованы обнаженными, как и на большинстве немногочисленных известных нам рисунков, доподлинно подписанных Тинторетто.
То, что художник предпочитал фиксировать весь свой замысел непосредственно в виде графических набросков на холсте, объяснило его метод работы, а вместе с тем и практически полное отсутствие предварительных набросков его композиций на бумаге.
При проведении реставрационных работ также было выявлено, насколько потемнели краски его живописных работ с течением времени в результате ухудшения свойств некоторых пигментов и изменения соответствующих цветовых соотношений. В частности, голубой цвет превратился в свинцово-серый, зеленый - в бурый, красный - в бледно-розовый, желтый - в красно-фиолетовый, вызывая, таким образом, необратимые искажения колорита, которые, с одной стороны, смягчили резкость колористического решения, с другой же - обострили интенсивность световых эффектов, изначально задуманных как драматический акцент в полумраке интерьеров, особенно Зала Супериоре.
Несмотря на естественное изменение качества художественных произведений, которое необходимо учитывать при оценке живописных работ Якопо Тинторетто в Скуоле Сан Рокко, они представляют собой один из главных этапов творческого пути великого венецианского мастера и шедевры европейской живописи XVI века.
Жизнь и творчество Якопо Тинторетто.
Якопо Робусти, прозванный Тинторетто благодаря профессии его отца Джованни Баттиста, красильщика шелковых тканей, появился на свет в Венеции в 1519 году, если верить свидетельству о его смерти, датируемому 31 мая 1594 года, согласно которому он умер в возрасте семидесяти пяти лет. Около 1550 года он женится на Фаустине Эпископи, дочери Марко, Великого приора Скуолы Сан-Марко в 1547 году, от которой у него, помимо других детей, рождаются будущие живописцы Мариетта (1554 г.р.), Доменико (1560 г.р.) и Марко (1561 г.р.), также активно работавшие в мастерской отца. Согласно историческим сведениям, Якопо Тинторетто отличался небольшим ростом и очень гордым и щепетильным характером. Как сообщает документальный источник 1539 года, в неполные двадцать лет Тинторетто уже был независимым мастером.
Годы становления его мастерства совпали с тем периодом, когда художественная жизнь Венеции претерпевала глубокие изменения, вызванные сильным влиянием маньеризма. Они проникали в венецианскую живопись в результате путешествий художников в центры нового искусства римской, тосканской, эмилианской школ, возникших под влиянием творчества Рафаэля и Микеланджело; благодаря распространению эстампов и рисунков мастеров этих школ в области Венето; благодаря пребыванию в Венеции тосканских художников, среди которых были Якопо Сансовино, Франческо Сальвиати, Джузеппе Порта и Джорджио Вазари.
В первых работах Тинторетто, который, согласно документальным источникам, в течение очень краткого периода посещал мастерскую Тициана, очень сильно ощущается эта атмосфера, и особенно чувствуется влияние непринужденной изобретательности Бонифачо Веронезе и Скьявоне, утонченной элегантности Париса Бордоне, пластической силы светотени Порденоне, властной жизненной экспрессии Микеланджело, чьи скульптуры, как и скульптуры античных мастеров, молодой венецианец часто выбирает предметом своих графических штудий.
Уникальный язык Тинторетто достигает зрелости и впервые убедительно заявляет о себе в картине «Тайная вечеря», выполненной в 1547 году для церкви Сан-Маркуола, и в полотне «Чудо Святого Марка», написанном в 1548 году для Скуолы и посвященном одноименному Святому, которые ныне находятся в Галерее Академии. В этих полотнах уже заметно проявляются некоторые характерные черты его стиля: мощная сложная динамика перспективно-пространственных построений; порывистая быстрота мазков; акцентирование пластических форм и контрастной светотени; сдержанная мощь жестов и поз; эмоциональное воздействие локальных цветовых пятен и градаций холодных тонов. В передаче реальности, где непосредственная и многоголосая повествовательность немедленно захватывает все чувства зрителя, все большее доминирование приобретает свет в противовес великолепным тонам живописи Тициана.
Свет удерживает главенствующую роль в живописи Тинторетто и позднее, когда в начале шестого десятилетия в серии шедевров, среди которых «Истории происхождения» (1550-53 гг.) из Скуолы делла Тринита (Братства Троицы), ныне находящаяся в Галерее Академии, «Сусанна и старцы» из венского Музея истории искусств, дверцы, органа венецианской церкви Мадонна делль Орто.
По мере того, как быстро растет популярность радостной живописи Паоло Веронезе, изобретательная напряженность полотен Тинторетто ослабляется, трансформируясь в более спокойное чередование ритмов и образных интонаций и в больший сплав светлых тонов. Но уже очень скоро, на рубеже шестого и седьмого десятилетий Чинквеченто, на дверцах органа с изображением Евангелистов (1557 г.) и в живописи церкви Санта-Мария-дель-Джильо в Венеции, в «Святом Георгии и Принцессе» из Лондонской Национальной Галереи и в «Овечьей купели» из Церкви Сан Рокко (1559 г.) мы замечаем, как произведения Тинторетто пронизывает фантастическое возбуждение, в котором все больше проступает драматическая сила света - элемента, усиливающего значимость цвета и рисунка.
Благодаря основанной на световых контрастах внутренней напряженности чувств и форм, по-прежнему находясь за рамками любой академической условности, Тинторетто трактует величественные религиозные и светские темы совершенно независимо от других венецианских мастеров второй половины Чинквеченто: Тициана, Паоло Веронезе и Якопо Бассано.
Если в парадных полотнах Дворца Дожей почти всегда заметно влияние мастерской, то в произведениях на темы священной истории, которые пишутся в гордом одиночестве, таких как «Брак в Кане Галилейской» из ризницы церкви Санта-Мария-делла-Салюте (1561 г.), «Обретении Креста» из церкви Санта-Мария-Матер-Домини, новых полотнах Скуолы Сан-Марко (1562-66 гг.), среди которых «Обретение мощи Святого Марка» из Пинакотеки Брера в Милане, обширных композициях «Поклонение Золотому тельцу» и «Страшный суд» (1562-65 гг.) из церкви Мадонна дель Орто, Тинторетто посредством стремительно разворачивающегося взаимодействия света и тени достигает многоголосного динамического величия сценического замысла, пронизанного экзистенциальным волнением, вдобавок связанного, в рамках новых устремлений церковной реформы, с глубоко религиозной трогательной поэтической ясностью в ее доступной повествовательной непосредственности.
Таким образом художник предвосхищает необыкновенные полотна Скуолы Сан Рокко, начатые в 1564 году, в которых он в своеобразной манере сознательно демонстрирует неудержимую силу своеобразной манере сознательно демонстрирует неудержимую силу своей фантазии вкупе с высочайшей работоспособностью.
Зал Альберго.
24 июля 1546 года было принято решение возложить на Великого Приора Скуолы Сан Рокко полномочия по вопросам декоративного оформления стен Зала Альберго, которые следовало украсить «картинами, то есть холстами с изображением фигур, как покажется наилучшим, то есть, как его светлейшеству порекомендуют, а остальное росписями...». Постановление не было выполнено, и несколькими годами позже, 21 сентября 1553 г., Тициано Вечелли предложил выполнить большую картину для стены, расположенной за сидениями членов Казначейства. Однако это предложение, хотя и было поначалу принято единогласно, осталось без последствий. Лишь 3 января 1557 года было принято решение, как следует заняться оформлением Зала, на что предписывалось ежегодно выделять из средств Скуолы двести дукатов.
Однако пришлось дождаться 22 мая 1564 года, чтобы это решение повлекло за собой конкретные действия, когда тридцать семь советников Казначейства и Дзонты обязались взять на себя расходы по оплате первой большой картины для центральной части плафона. Примечательно, что во время заседания некто Дзани де Дзиньони был готов выложить пятнадцать дукатов за то, чтобы работа не была поручена Якопо Тинторетто.
Но именно Тинторетто легко и решительно заручился поддержкой комиссии, представив законченное овальное панно центрального плафона с изображением «Святого Марка во славе» вместо предварительных рисунков, которых требовали правила конкурса. Конкурс был объявлен руководителями Скуолы на заседании 31 мая 1564 года, и в нем, согласно сообщениями Ридольфи (1648 г.), приняли участие некоторые наиболее признанные и активно работающие в Венеции художники: Андреа Скьявони, Федерико Дзуккари, Джузеппе Сальвиати и Паоло Веронезе. Предоставив комиссии 22 июня 1564 года безвозмездно, но не без прений, овальное панно «Святой Рох во славе», Тинторетто летом и осенью того же года, не требуя оплаты, завершил оставшуюся отделку потолка, работа над деревянными деталями которого, начатая 22 июля, к 22 октября еще не была закончена.
В 1565 году, когда Великим Приором был Джироламо Рота, Тинторетто был принят в члены братства, снова принялся за работу и завершил грандиозное полотно «Распятие», которое разместили в той части Зала, для которой Тициан еще в 1553 году подготовил свой вариант живописного оформления. В следующем году, 31 марта, руководители Скуолы решили завершить отделку стен Зала Альберго, заказав Тинторетто еще три полотна на темы Страстей Христовых. Их выполнением Тинторетто занимался почти весь 1556 год и первые месяцы 1567 года, поскольку известно, что в мае он уже работал над двумя полотнами для пресвитерия церкви Сан Рокко, завершенными в сентябре.
Таким образом, менее чем за два года Тинторетто завершил художественное оформление Зала Альберго в русле творческих устремлений и настроений большей части заказчиков, положив начало необычному и захватывающему проекту в Скуоле Сан Рокко, которому был посвящен значительный отрезок жизни мастера и который стал живым свидетельством его гения, его искусства, словно созданного для того, чтобы получить признание в чувствах народа благодаря изобразительной фантазии художника, непосредственности ее впечатлений, которой она вдохновляется сама и вдохновляет других.
Большой овальный плафон в центре роскошно отделанного золоченой резьбой потолка - это то самое полотно «Святой Рох во славе», которое, по свидетельствам Джорджо Вазари от 1568 года, основанным на точных данных, полученных во время его пребывания в Венеции в 1566 году, Тинторетто разместил в центре потолка Зала Альберго 22 июня 1564 года, не представляя на рассмотрение Канцелярии Скуолы предварительных рисунков, как того требовали условия конкурса, объявленного 31 мая 1564 года, и в котором участвовали также Джузеппе Сальвиати, Паоло Веронезе, Федерико Дзуккати и Андреа Скьявоне.
Получилось, что Тинторетто застал врасплох как заказчиков, так и своих конкурентов, тем самым вызвав шумиху в художественных кругах Венеции и негодование у руководителей Скуолы. Руководству Скуолы, возмущенному дерзостью художника, у которого «лишь просили эскизы, а не поручали заказ», Тинторетто, как сообщает Вазари, «ответил, что это и есть его метод рисования, что по-другому он не умеет, и что наброски и модели произведений должны быть такими, чтобы не вводить никого в заблуждение, и что, наконец, если руководство не хочет платить ему за картину и за труды, он может ее подарить. И, сказав это, несмотря на то, что споры продолжались, сделал так, что картина по сей день находится на том же самом месте». 22 июня 1564 года датируется акт безвозмездной передачи картины Тинторетто Скуоле, а 29 июня Братство выпускает другой акт, аннулирующий конкурс.
Овальный плафон Зала Альберго демонстрирует зрелое мастерство Тинторетто в построении композиции, уже отработанное в многочисленных аналогичных работах. Художник с присущей ему творческой мощью и страстью использует смелый прием изображения фигур Святого Роха, Господа Бога и Ангелов в ракурсе снизу вверх. В особенности устремляющаяся вниз фигура Господа Бога своей мощной структурной пластикой, возможно опосредованно, напоминает работы Микеланджело, как замечает Шульц, анализируя восходящие к Микеланджело фрески Порденоне в куполе церкви Сан Рокко, ныне, к несчастью, утраченные.
Хотя Тинторетто и не отказывается от свойственных ему резких ракурсов, низвергающихся перспектив, соседства контрастных цветов, слаженной палитры красок, сотканной из изменчивых и утонченных оттенков, он, кажется, стремится доказать, что может предложить варианты оформления, не уступающие своей живостью работам нового светила венецианской художественной сцены - Паоло Веронезе.
Вокруг центрального овального панно в золотом сиянии тщательно продуманного деревянного обрамления, в иллюзорных переливах декора, так напоминающих «маньеристские» венецианские плафоны Джорджо Вазари (Дворец Корнер Спинелли, 1542), Джузеппе Сальвиати (Санто-Спирито-ин-Изола, сейчас в церкви Салюте, 1548) и Паоло Веронезе (ризница церкви Сан-Себастьяно, 1555), Якопо Тинторетто в 1564 году размещает двадцать полотен разных размеров, изображающих «Головки путти», «Времена года», «Аллегории Больших венецианских Скуол», «Добродетели», также переданные Скуоле безвозмездно, которые, как сообщает Де Тольней, «содержат художественную программу оформления Зала Альберго, начиная с морально-религиозных понятий (полотна представляют собой аллегории Скуолы и Добродетелей) и заканчивая событиями вселенского масштаба».
Как и на плафоне Квадратного Атриума Дворца Дожей, выполнявшемся почти одновременно (1564-65 гг.) с плафоном Сан-Рокко, Тинторетто изображает четыре времени года в виде четырех фигурок путти, с подчеркнутой непринужденностью расположившихся среди растительности, характерной для того или иного времени года.
Эти и другие аллегорические изображения Больших Скуол и Основных Добродетелей в надуманных позах и с причудливыми телодвижениями откровенно маньеристского происхождения Тинторетто специально разрабатывал на предварительных эскизах, которые составляют большинство его сохранившихся графических работ и являются наиболее значимыми для понимания того влияния, которое оказала на художника римско-тосканская культура, особенно манера изображения в духе Микеланджело, отличавшая Тинторетто от других представителей венецианской художественной школы.
В «Аллегории Скуолы Иоанна Евангелиста» орел распростер крылья рядом с фигурой святого, который откинулся назад и сосредоточился на чтении.
В «Аллегории Скуолы Мизерикордиа» Дева Мария с медальоном на груди, на котором изображен ребенок Иисус, простирает руки вперед, привлекая к себе собратьев.
В «Аллегории Скуолы Сан-Марко» Святой играет «вторую скрипку» по отношению к Иоанну Евангелисту и тоже погружен в чтение. В этих трех аллегориях благодаря игре с иллюзорной перспективой образы тоже предстают в сложных движениях и позах.
У аллегорической фигуры «Истины» торс перекручен, и все части тела кажутся растянутыми благодаря особенностям цветового и светового решении.
В «Аллегории Скуолы Сан-Теодоро», легко узнаваемой по надписи на предварительном эскизе, хранящемся в Кабинете Рисунков Галереи Уффици во Флоренции, святой воитель с трудом умещается в живописном овале, на фоне которого выделяется блистающая во вспышках света кольчуга.
Глядя на «Веру», легко идентифицируемую по чаше в правой руке, мы вспоминаем согнутую в колене ногу в «Терпении» Джорджо Вазари, на одном из плафонов Дворца Корнер Спинелли в Венеции.
Пока еще точно не идентифицированы две женские фигуры, находящиеся по сторонам от «Счастья». Сложив руки в жесте благочестивого сострадания, они словно пролетают среди облаков, вознесенные порывами ветра. Их белые и блестящие красные одежды развиваются в вихревых потоках, акцентированных живыми и радостными лучами света.
Нарочитая ритмика их поз значительно смягчается в великолепном образе, созданном в аллегории «Счастье», узнаваемой благодаря надписи на подготовительном эскизе, также хранящемся в Кабинете Рисунков Галереи Уффици во Флоренции. Если согнутая нога в аллегорической фигуре «Веры» напоминает о картине Вазари, то ее тело вынесено вперед чистым аккордом темно-зеленого и интенсивного розового цвета.
К картине «Доброта» также существует предварительный рисунок, находящийся в Кабинете Рисунков Галереи Уффици во Флоренции, с надписью, позволяющей с точностью определить иконографию аллегории. Фигура словно отступает назад в доверчивом благочестии, вытягивая вдоль края овала ноги, поддерживающие крупное тело.
Представленная в гораздо более сложной позе фигура в «Аллегории Скуолы Санта-Мария-делла-Карита», нежно привлекающая к себе двоих детей, быстро перетекает в сплетение одежд, света и тени. В таком же ракурсе представлена летящая женская фигура с распростертыми в жесте молчаливого поклонения руками, на которой кому-то было угодно написать «Аллегория Щедрости».
В каждом плафонном образе безудержная фантазия Тинторетто оставляет свой след, четко вписывающийся в декоративное убранство, наполненное дыханием жизни.
«Три яблока» - это фрагмент фриза с гербами больших Скуол, расположенными между фигурками путти с гирляндами из фруктов и цветов, который огибает весь периметр зала под пятой арки деревянного обрамления плафона. Фрагмент, найденный спрятанным под частью другого фриза при реставрационных работах 1905 года, демонстрирует беглую и резкую напористость мазка Тинторетто и интенсивную яркость его палитры, еще нетронутую полихромией, еще не обесцвеченную воздействием света, как это произошло не только с другими частями фриза, но и со многими его полотнами, особенно в Зале Супериоре (Верхнем Зале).
Завершив в 1565 г. «Распятие» (см. далее), Якопо Тинторетто в 1566 году принялся за другие полотна для отделки стен Зала Альберго, изображающие основные эпизоды Страстей Христовых, работу над которыми художник закончил в первые месяцы 1567 года. Наибольшее восхищение всегда вызывала картина «Христос перед Пилатом», при работе над которой Тинторетто, возможно, опирался на одну из ксилографии цикла Малых страстей Альбрехта Дюрера, что является свидетельством длительного увлечения художников-маньеристов - в венецианском понимании этого слова - немецкой графикой первой половины XVI века.
Однако все эти реминисценции Тинторетто забывает в театрализованном драматизме постановки, большей частью выстроенной на основе сложной архитектурной партитуры, создаваемой движением светотени, применением глубоких теней и полутеней, яркими рефлексами и внезапными, исполненными трепета вспышками. Тонким лучом света, проходящим между людской толпой и архитектурным строением, будто острым клинком, картину разрезает фигура Христа в белоснежной мантии. Выхваченный потоком яркого света, Христос предстает перед казенно-лицемерным судом Пилата, изображенного в красных одеждах и словно погруженного в полумрак.
Несомненно, повторяя тему полотна Карпаччо «Прощание короля Англии с послами», входящего в цикл Истории Святой Урсулы из одноименной Скуолы, ныне хранящегося в Галерее Академии, Тинторетто у подножия трона Пилата изображает старого секретаря, склонившегося над скамьей, покрытой темно-зеленым сукном, который усердно протоколирует ход заседания, все, что произносится на публичном процессе среди нетерпеливого шушуканья толпы, упрямо требующей смерти Христа. Без тени сострадания евангельская сцена с удивительной непосредственностью передает глубочайшую идею Священного Писания, изображая достоинство Сына Божьего, попирающего собственный страх во имя морального долга перед человечеством.
Посыл, полный христианского сострадания, положенный в основу картины «Христос перед Пилатом», пронизывает и другие произведения Страстного цикла.
В картине «Коронование терновым венцом», искусно расположенной вокруг тимпана над дверью, не наблюдается смятенной толпы, характерной для других сцен. Несмотря на мучения истерзанной плоти, Христос царственно восседает на ступенях в центре композиции, в то время как фигуры Пилата и убийцы на переднем плане выполняют функцию живых кулис справа и слева, обрамляя эту тяжкую картину и уводя взгляд зрителя за пределы полотна. В мощном световом потоке, идущем слева, загораются и преображаются краски: красный цвет одежд Пилата и наемного убийцы, а также мантии Христа, серая сталь кольчуги с бликами света в виде полос, приглушенный белый цвет холста в пятнах крови, желто-розовый оттенок плоти Христа с патетически скорбным лицом.
Сцена полотна «Восхождение на Голгофу» выстроена под острым углом и построена на контрастах: первая часть, слева направо, погружена в плотную тень, на фоне которой выделяются яркие локальные пятна - белые, розовые, зеленые, голубые, оранжево-желтые - облачения двух разбойников и их окружения; вторая часть процессии выделена светом на фоне серого с розовыми полосками неба, она открывается фигурой наемного убийцы, возвышающейся на переднем плане против света, он держит веревку, обмотанную вокруг шеи Христа. А замыкает сцену многоцветная группа святых жен во главе с воином, держащим развевающуюся на ветру бледно-розовую хоругвь. В этой второй части шествия Де Тольней (1960, ук.соч.) усматривает подобие «триумфальной процессии», перед напряженным драматическим духом, которой отходит на второй план человеческое страдание Христа, с чрезвычайной интенсивностью переданное в его склоненной, почти падающей под тяжестью большого деревянного креста фигуре.
Страстной цикл Тинторетто для Зала Альберго достигает своей кульминации среди других выдающихся произведений художника в картине «Распятие», грандиозном полотне, занимающем всю стену напротив входа в зал. Снизу слева, рядом с правой ногой белого коня, расположена надпись с датой и подписью: «M.D.LXV. / TEMPORE. MAGNIFICI / DOMINI HIERONIMI / ROTAE, ET COLLEGARVM / JACOBUS TINCTORECJTVS FACEBAT». Огромное полотно, за которое 9 марта 1566 года Тинторетто заплатили двести пятьдесят дукатов, немедленно приобрело известность у современников, что подтверждается не только письменными источниками, но и многочисленными гравюрами, первая и самая известная из которых была выполнена Агостино Карраччи для кардинала Фердинандо де Медичи в 1582 году еще при жизни Тинторетто. Гравюры с картины Тинторетто делали и такие великие мастера европейской живописи XVII века, как Рубенс и Ван Дейк. К работе над полотном Тинторетто подошел с большой ответственностью, выполнив многочисленные подготовительные рисунки, в частности, примеры сохранившихся эскизов человеческих фигур имеются в Кабинете Рисунков Галереи Уффици во Флоренции, в Музее Виктории и Альберта в Лондоне, в роттердамском Музее Бойманса-ван Бенингена. Но особенно примечательно то, что художник прямо на холсте очень детально обозначил все композиционное построение, что было установлено в отношении данной и других работ мастера в Скуоле Сан Рокко при дублировании холстов в ходе реставрационных работ. Грандиозная сцена с множеством действующих лиц выстроена по горизонтали, ее смысловым стержнем является распятый на кресте Христос, фигура которого четко вырисовывается на фоне свинцовых дождевых туч, возвышаясь в своем трагическом одиночестве над группой людей, предающихся печали у подножия креста. Мечущаяся людская толпа разбита на группы, движение которых расходится радиальными лучами от лестниц, веревок и крестов двух разбойников.
Здесь отсутствует тембровая живость красок, характерная для «Святого Роха во славе» (см. ранее), в этом произведении игра светотени придает композиции бездонную глубину пространства и перспективы, выделяя мощной пластикой группы всадников по сторонам от распятого Христа и опечаленных людей у подножия распятия, все более быстрыми вспышками света очерчивая людскую толпу по мере того, как она удаляется от авансцены, и едва намечая ее в глубине яркими, резкими линиями, пересекающимися с редкими элементами безлюдного пейзажа, опустошенного ветром.
Под ритмичным биением ярких и живых лучей света палитра стремится к цветовым аккордам, к переливам тонов, то плотным и теплым, то бледным и холодным, достигающим кульминации в группе сторонников Христа, сгрудившихся у подножия распятия, в которой выделяется несколько человек, наклонившихся к искаженному болью лицу Марии. Особенно сильное впечатление производит профиль Иоанна Евангелиста, обращенный вверх в молчаливом благоговении, и голова женщины, лица которой не видно, пытающейся поймать последний вздох сына Божия. Цвет и свет интенсивно вибрируют в прекрасно режиссированной с пространственно-световой точки зрения постановке.
На ярко освещенной желтоватой площадке разворачиваются последние моменты жизни случайных спутников Христа, разделивших его мучения, в то время, как зрителей, смотрящих со стороны, словно уносит на своих волнах вихревой стремительный поток, расходящийся концентрическими кругами. Историческая правда события преображается фантазией Тинторетто, вырастая в грандиозный хорал, в поэтическую интерпретацию христианского чуда, перед лицом которого под действием мощного эмоционального заряда никто не может остаться равнодушным. Пример этому подает сам художник, изображая себя в облике бородатого мужчины, опирающегося на каменную насыпь над фигурой землекопа, собравшегося копать землю, но замершего в созерцании Марии и сгрудившихся вокруг нее отчаявшихся людей.
По мнению Де Тольнея (1960, ук.соч.), две фигуры пророков, по качеству не сопоставимые с другими живописными произведениями Зала Альберго, вероятно, являются работами мастерской Тинторетто. Несмотря на сильные повреждения, эти две фигуры, по всей видимости, представляют зрителей, застывших в размышлении перед «видениями», созданными языком живописи, как пример для посетителей зала. Действительно, можно заметить, что взгляд «Пророка» справа обращен на «Распятие», а другой «Пророк» смотрит на картины, расположенные на стене со стороны входной двери.
На этом я заканчиваю первую часть рассказа о Скуоле Сан Рокко. Если вам понравилось повествование, ставьте лайк и подписывайтесь на мой канал. Дальше будет интереснее. До встречи во второй части.
