Продолжаем анализировать фильмы ушедшего года на наличие в них аллюзий на изобразительное искусство. В фокусе — Роман Полански, его «Офицер и шпион» и изобразительное искусство конца XIX века
Про сам фильм можно прочитать в рецензии Ксении Масленниковой здесь.
Фильм-триумфатор 76-ого Венецианского кинофестиваля «Офицер и шпион» (2019) берёт за основу историческое событие конца XIX столетия — скандальное дело Дрейфуса. Повествование ведётся от лица полковника Жоржа Пикара (Жан Дюжарден), заметившего несостыковки и занявшегося повторным расследованием. Пикару предстоит пройти все круги бюрократического ада. Удастся ли ему преодолеть возникающие на его пути препятствия? Фильм (да и сама история, если таковую помните) подскажет. Традиционно начнём с самого очевидного — с идентичных изображений, так как буквально с первых минут зритель сталкивается с таким примером. Открывает фильм сцена разжалования Альфреда Дрейфуса. Один из кадров практически в зеркальном отражении повторяет иллюстрацию Анри Мейера на обложке иллюстрированного приложения к газете Le Petit Journal от 13 января 1895 года (Рис. 1). Такой ход вполне имеет место: Роман Полански давно проявлял интерес к теме дела Дрейфуса, а следовательно и изучил достаточно материалов о нём, в том числе, что не исключено, и периодику того времени.
Техника воспроизведения фотоиллюстраций в изданиях ещё не была отлажена в совершенстве, поэтому иллюстрации в газетах и журналах, напечатанные посредством оттиска изображения, изначально созданного рукой художника, были самым точным и достоверным изобразительным материалом. Думаю, что данное изображение, распространённое огромным тиражом (на данный момент тираж газеты и приложения к нему составлял 1 000 000 экземпляров) и подкреплённое беспрецедентной и скандальной историей, надолго запомнилось французам (а может быть, и не только им). И тут у нас с вами складывается интересная цепочка. Почти сто двадцать лет назад Анри Майер сделал иллюстрацию актуального тогда события, а сильно после, в 2019 году, эта иллюстрация послужила опорой для реконструкции этого самого события. Это и постановка самой сцены разжалования, и своеобразный ключ, связывающий события прошлого и события, запечатлённые на плёнку. Тем самым и достигается эффект ожившей истории.
От продукции массовой перейдём к более уникальным вещам. Обратимся в сторону французского импрессионизма. Это направление противопоставляет себя академической живописи, находящейся в то время в приоритете. Устав от академической идеальной и идеализированной реальности, художники идут искать правду в реальности настоящей, царящей в Париже здесь и сейчас. Если писать природу, то писать исключительно на пленэре (то есть когда художник пишет картину или этюды прямо на месте, чаще на природе или в городской среде, а не по памяти) и недолго, ибо природа изменчива, а это значит, что картина твоя неправдива. В работах этих художников нет социальной критики и анализа — просто запечатлённое мгновение жизни. Такой принцип творчества, обусловленный потребностью передать сиюминутное состояние, способствовал изменению техники живописи. Картины художников-импрессионистов отличает быстрое, эскизное письмо рельефными мазками.
Один из ярких представителей импрессионизма Клод Моне (1840 — 1926) отдавал предпочтение природе. Большинство его картин — пейзажи и серии, передающие изменчивое состояние природы (как серии «Стога сена», «Руанский собор») или сцены из повседневной жизни на природе. К последним относится «Завтрак на траве» (1866), влияние которого ощущается и в сцене пикника из фильма (Рис. 2). В качестве примера взято уменьшенное повторение картины из собрания ГМИИ им. А.С. Пушкина. Оригинальное большеформатное полотно было разрезано художником на несколько частей; две сохранившиеся на данный момент находятся в собрании музея Орсе во Франции. Уменьшенная копия картины вполне может рассматриваться как законченное произведение и служить максимально близким представлением об изначальном полотне.
Конечно, вы можете сказать, что дело только в том, что и там, и там зрителю представлен завтрак на лужайке среди деревьев. Да, тематическое сходство — это первое и поначалу единственное, что бросается в глаза. Но, на мой взгляд, важнее обратить внимание на другое — на то, как создаётся в картине настроение. В обеих сценах зритель чувствует лёгкость и солнечное тело. Ощущение это вызвано особыми методами в передаче световоздушной среды. Художник моделирует мерцающие сквозь листву солнечные лучи посредством близко расположенных мелких рельефных мазков разных оттенков. Аналогичного эффекта добиваются и кинематографисты, подобрав верно локацию и время съёмки, выставив по нужной схеме свет и, не исключено, поправив что-то на стадии постпродакшена. Так сцена в картине и сцена в фильме и приобретают приятную камерную атмосферу светского разговора на отдыхе.
Из мест светлых перенесёмся в места более мрачные. Обратимся к сцене знакомства Жоржа Пикара со штатом Второго бюро (орган военной разведки Франции с 1871 по 1940 годы — прим. автора). В одной из комнат заседает компания курильщиков, играющих в карты. На мой взгляд, здесь необходимо вспомнить другого художника, на этот раз постимпрессиониста, — Поля Сезанна (1839 — 1906), а также серию его картин под названием «Игроки в карты» (Рис. 3). Постимпрессионизм представляет собой направление, в рамках которого принято объединять разных по живописной манере художников, отталкивающихся от искусства импрессионистов, но не имеющих с ними общих черт. Так, например, если у Моне герои картины — явно представители среднего класса, то Сезанн выбирает класс пониже: художник презирал или делал вид, что презирал буружуа (подробнее — у М.Ю. Германа «Импрессионизм. Основоположники и последователи»). Полицейские агенты, коими и являются любители перекинуться в картишки из фильма, вполне могли бы стать героями картин Сезанна. Но не только в героях сходство.
Опять же, мы видим плюс-минус схожую композицию — вокруг стола собралась курящая компания, играющая в карты. Как и в случае с Моне, мало просто скопировать или сделать похожую по теме или форме сцену, как, например в «Игроках в карты» из коллекции Метрополитен-музея (1890 — 1892). Важно наполнить её соответствующей атмосферой, чтобы зритель мог погрузиться в происходящее событие. Если в «Завтраке на траве» главную роль играл свет, то в «Игроках в карты» из собрания Музея Орсе (1890 — 1895) важна менее радужная палитра цвета. Для Сезанна он был первостепенным элементом, с помощью цветовых пятен художник лепит форму и пространство. Через тоновое единение тёплых охристых тонов он изображает нам не очень приятную обстановку, в которой находятся низшие классы общества. В фильме работает тот же самый приём. Комнатушка, в которой сидят осведомители, хоть и имеет окно, но света оно даёт мало — царит полумрак. Полицейские агенты буквально сливаются со стенами; отчётливо выделяются лишь лица да угадываются силуэты персонажей. Создаётся несколько гнетущая атмосфера потёмок, продиктованная как самим процессом ожидания очередного задания, так и характеристикой обитателей комнаты.
Подведём итог. Рассмотренные в этом тексте примеры относятся к разным типам и направлениям изобразительного искусства, и каждый из них отражает тот или иной аспект жизни эпохи, соответствующей действию фильма. Иллюстрация из периодики — сенсационные события общественной жизни, «Завтрак на траве» Клода Моне — непринуждённый досуг среднего класса, живопись Поля Сезанна — суровый быт класса низшего. Таким образом, обращаясь к живописи (осознанно или нет), целью которой было максимальное стремление к передаче мира, сегодняшние кинематографисты воссоздают реалии, в которых жили упомянутые мной художники, а соответственно, и герои фильма.
Изображения: скриншоты указанных фильмов, Bibliothèque nationale de France, Википедия