Мы знаем, что музыка приятна, вопрос в том, почему? Было предложено много ответов: возможно, правильного ответа нету.
Может ли мелодия доставить нам удовольствие?
Платон, конечно, так и думал, как и многие сегодня. Но невероятно трудно понять, как это происходит. Это что-то из потока и формы мелодии, которая побуждает вас предсказывать ее направление и следовать за ней? Или лирика определенной песни описывает сцену, которая напоминает вам о радостном времени? Возможно, мелодия настолько знакома, что вы просто отождествляетесь с ней.
Критики предложили варианты всех этих идей в качестве объяснительных механизмов для музыкального удовольствия, хотя критического консенсуса по-прежнему нет. История их попыток и трудностей формирует один из жизненно важных компонентов западной интеллектуальной истории, и ее многочисленные заблуждения, по-видимому, прослеживаются сами по себе.
В ранней современной Европе теоретики обычно придерживались взглядов, вдохновленных Аристотелевой Поэтикой. Они, предполагали, что мелодия может сочетаться с текстом, чтобы имитировать мир природы.
Музыка, с этой точки зрения, была чем-то вроде живого саундтрека к мультимедийному представлению. Он мог бы помочь аналогичным образом с изображением естественных чувств или особенностей мира, запечатленных на языке его поэзии, вызывая тем самым приятный ответ. Определенно определить, как это сработало, было на самом деле труднодостижимой целью, поставленной на открытии первого полного трактата Рене Декарта, Compendium Musicae (написанного в 1618 году). К сожалению, Декарт никогда не проходил простую разработку музыкальных предварительных экзаменов. Он чувствовал, что для того, чтобы установить связь с удовольствием и страстью, ему потребуется более подробное описание движений души.
Это не помешало более поздним мыслителям понять, где он остановился. Идея музыки как подражательного или подражательного средства в конечном итоге стала основным компонентом эстетики 18-го века.
Для некоторых мыслителей музыка была естественно настроена подражать звукам эмоций. Музыка может звучать как страстное высказывание, которое, в свою очередь, может быть приятным на слух и наслаждение. Можно представить мелодию как отдаленное эхо чего-то более первичного - прямое выражение эмоций в форме грубого крика.
Философ 18-го века Жан-Жак Руссо занимал позицию, подобную этой. Но эта идея о мелодии предполагает более абстрактную связь между музыкальными тонами и чувствами, которая не связывает музыку с конкретными значениями текста.
Действительно, с наступлением 18-го века теоретики все больше интересовались эстетической силой музыкального звука как предмета, независимого от поэтического выражения. Может быть, что-то было в движениях музыкальных тонов, которые могли уловить формы различных страстей? Может ли форма музыки имитировать форму чувства? С этим взглядом больше всего связался теоретик Иоганн Маттсон (1681-1764), гамбургский дипломат, лексикограф и музыкант.
Он предложил грубое соответствие между музыкальными материалами и страстями: поскольку радость - это расширение нашей жизненной силы, музыка, которая выражает радость, должна использовать обширные мелодические скачки. Отчаяние, с другой стороны, нашло бы свое музыкальное выражение в опущенных мелодических линиях. Более быстрые темпы были для желания, а самые медленные - для скорби.
Есть кое-что, что все еще звучит правдоподобно относительно общей идеи Маттсона. Мы склонны связывать некоторые музыкальные особенности с возвышением, а другие - с меланхоличным отражением, которые могут доставить определенное последующее удовольствие слушателям. Просто подумайте о том, как мы используем музыку в повседневной жизни: некоторые мелодии помогают нам тренироваться или что-то делать, в то время как другие позволяют нам плакать.
К сожалению, теория Матсона оказывается невероятно трудной для реализации на практике. Для примера рассмотрим открытие одной известной мелодии: мелодия, которая начинает фугу до мажор из хорошо темперированной клавирской книги И. С. Баха I (1722). Всего за первые несколько секунд у нас уже есть слишком много музыкальной информации, чтобы принимать какие-либо решения об изображенных страстях, по крайней мере, в соответствии с теорией Маттсона. Мелодия и взлетает, и падает, расширяется и сжимается.
Невозможно точно сказать, какую рубрику Маттсона нам следует использовать. И, в любом случае, формальные особенности, которые он выделяет в своей теории - темп, мелодичная форма и т. Д., - все это на практике является частью единого музыкального гобелена.