Автор книг «Балабанов» и «Кино как визуальный код», кинокритик со стажем – о неконкурентоспособности наших режиссеров, медленных механизмах культурной политики и Белой Бредовой Лошади в рецензии к последней серии «Твин Пикс»
Интервью: Александр Курицын, Лидия Кравченко
Фото: Валерий Шибанов
Архив: март, 2016
– Первый вопрос и, наверное, самый важный: влияет ли российская кинокритика на кинопроцесс, на ваш взгляд?
– В целом – да. Не всем, но многим режиссерам важна обратная связь, хотя они в этом никогда и не признаются. Критики предоставляют им эту обратную связь высочайшего уровня, потому что они зачастую гораздо более насмотренные и образованные люди, нежели режиссеры. Критики отмечают то, что сами авторы не вкладывали и не замечали, но что было продиктовано атмосферой, воздухом и могло попасть в фильм совершенно непроизвольно.
– То есть вы ощущаете себя участниками процесса? То, что с вами считаются. Или это для вас не важно?
– Хочется видеть фильмы, в которых есть над чем подумать и что обсудить. Зачастую критики дают очень много авансов. Условно, журнал «Афиша» выходил раз в две недели и для каждого номера требовался герой, причем желательно русский. Поэтому брался какой-нибудь писатель, который из трех слов написал роман, и раздувался до невероятных масштабов. То же самое происходит и в театре, и в музыке, и в кино. Все хотят видеть новых героев и новых звезд. Кинокритик журнала «Афиша» – это человек, который всегда избегал коррупции дружбы, ведь у него есть реальная аудитория, с которой надо разговаривать. О деньгах тут речи быть не может, потому что их просто нет, рецензии никто не покупает. Когда ты с человеком дружишь и в своих рецензиях как-то кривишь душой, читатель это чувствует.
– В фильме «Бердмен» был эпизод, когда главный герой выговаривает критику за все ее отрицательные рецензии, у вас было так, чтобы кто-то из киноиндустрии на вас «наехал»?
– Чаще всего режиссеры не подают виду, что их задела твоя рецензия, они же не могут выставить себя какими-то обидчивыми дураками, зачем им это надо. Не будет, например, Федор Бондарчук предъявлять мне претензии за фильм «Сталинград».
– Можно ли говорить о какой-то семье кинокритиков, дружите ли вы, делитесь мнениями?
– Атмосфера в профессии довольно здоровая. Я знаю, что в мире классической музыки, например, друг другу ставят подножки и вообще воюют. Кинокритики могут спорить, но потом их всех внезапно объединяет любовь к какому-нибудь маленькому филиппинскому режиссеру, они сталкиваются в зале… Внутри может быть какое-то деление на фракции, но перед внешним миром это все равно довольно сплоченная среда.
– Какой язык использует российская кинокритика сегодня? Актуальны ли ссылки на Лотмана с Делезом?
– Язык кинокритики – это язык медиа, его и нужно рассматривать в этом контексте. В начале девяностых стали появляться издания, которые говорили на новом языке, отличающемся от языка советской официальной прессы. Он создавался и в «Коммерсанте», и в «Сеансе», где работали читающие люди, использующие какие-то англицизмы и занимающиеся языковыми экспериментами. Например, в газете «Сегодня» 1993 года рецензия на последнюю серию «Твин Пикс» была написана в виде пьесы, где одним из героев была Белая Бредовая Лошадь. Благодаря обстоятельствам, сложившимся в медиа того времени, почему-то подобное могло находиться в ежедневной бизнес-газете. В том же «Коммерсанте», который был абсолютным законодателем языка, работали люди, долгое время сидевшие в НИИ и подразумевавшие, что никогда уже не выйдут за пределы написания диссертации, половина которой состоит из цитат Ленина, даже если это диссертация об английском классическом театре. Все они успели довольно много прочитать и начали изобретать этот новый язык. Следующая реинкарнация – язык «Афиши» , где журналисты обращались к очень четкой аудитории - современному молодому городскому классу, который ищет развлечений, выбирает красивую одежду, стиль жизни и так далее. Все эти люди никакой семиотический язык, язык Делеза не пропустили бы в свои издания – их аудитории это совершенно не нужно. Потом случился интернет, полифония, самые разные способы высказываний, одновременно изпод этого исчезла экономическая модель. Когда я начинала работать, было очень важно писать остроумно, все шутили и не относились к этому серьезно. В какой-то момент стали появляться молодые люди, которые совершенно не считали нужным шутить, что вызывало удивление у редакторов старшего поколения. В здоровой ситуации, наверное, произошло бы разделение, появились бы издания, которые говорили бы на разных языках. Но, честно говоря, в России нет потребности в многоголосье, стране достаточно, чтобы был один кинокритик, который ездил бы на все фестивали и о них рассказывал, не погрешив против истины. Это как в советское время был Георгий Капралов от газеты «Правда», который отправлялся на фестиваль, обличал буржуазное кино, но параллельно пересказывал сюжет. Так что люди, интересовавшиеся кинематографом, могли хоть как-то узнать, что там, в этих буржуазных фильмах, происходит.
– Вы обвиняете российских режиссеров в отсутствии эрудиции и общегуманитарного образования и этим объясняете их невостребованность на международных кинофестивалях. Как вы думаете, как так произошло: были хорошие, образованные режиссеры, а потом умер Балабанов – и все закончилось? Был ли какой-то переломный момент?
– Я не застала советского кинообразования, но знаю, что многие традиции пресеклись. Разве что операторская школа продолжает быть сильной, потому что сохранилась во ВГИКе. В России кино не воспринимается как искусство, его преподают только в киношколах, да и там – не в контексте мировой культуры. С визуальной средой, как известно, у нас все не очень хорошо: тех же художественных музеев довольно мало. И если европейский режиссер с детства растет в насыщенной визуальной среде, то у наших режиссеров скорее обратная ситуация. На общеевропейском фоне их это делает неконкурентоспособными, потому что они, с одной стороны, не способны контекстуально насыщать свои произведения, а с другой – у них нет какой-то первобытной энергии, которая могла бы это отсутствие образования компенсировать. Было бы неплохо, если бы кино и историю искусства преподавали в школах, тогда в киноинституты люди приходили бы уже подготовленными. Почему у абитуриентов в киновузах требуют некоего знания кино, а истории живописи не требуют? Это тоже следствие разрыва девяностых, потому что в СССР при всей его закрытости среди интеллигенции был абсолютный культ живописи, все эти огромные альбомы, на которых, в частности, вырос Андрей Тарковский. Его фильмы, конечно, находятся в этом контексте, он все это хорошо знал и цитировал. Звягинцев, например, с успехом в своих фильмах практикует подобный язык. Это как библейские метафоры: для того чтобы их использовать, необязательно быть верующим или фанатиком. Это просто часть культурного кода.
- Вечный вопрос: почему в российском кинематографе столько отвратительных фильмов?
– Что значит «отвратительных»?
– Низкого качества и с точки зрения сюжета, и с точки зрения картинки. Почему, как вам кажется, их так активно лоббирует Минкульт?
– Как в старом анекдоте про «всю систему надо менять». У нас еще по советской инерции осталось мнение, что «кино – это очень важно, и государство должно его поддерживать», мешающее сегодня развивать его как бизнес. Для большинства участников кинопроцесса это хороший повод заработать на производстве фильма, распиливая деньги государственных грантов. Очевидно, что ты не можешь одновременно думать о том, как и бюджет «освоить», и заработать на интересе зрителя. Исключительные примеры, конечно, бывают, когда и продюсер себя не обидел, и в кинотеатрах как-то неплохо все прошло, но крайне редко. Кино – это всегда компромисс, слишком много людей в это вовлечено. Скажем, в Якутии возникла своя протоиндустрия. Там есть местные фильмы, которые зарабатывают на местном прокате. Они, конечно, не того уровня, чтобы их показывали где-то за пределами Якутии, но их это вполне удовлетворяет, потому что это свое: свои герои, свои истории, свои рассказы. И там действительно есть механизм: им очень важно, чтобы фильм был показан в местных кинотеатрах – это профинансирует следующий фильм.
– Нужны ли российскому зрителю печатные издания про кино в принципе?
– Печатные издания включены в систему медиа, а не в систему кино. То же самое можно сказать о кинокритиках, которые являются журналистами и находятся, кстати, не в самой лучшей ситуации. Почему-то в Великобритании журнал Empire может выходить долгие годы и иметь свою нишу. Здесь такие журналы выходить не могут, потому что нет никакого экономического обоснования. Рекламного рынка нет, он существует только для люксовых брендов, обеспечивая глянец. Что касается индустриальных изданий, они выходят, существует, например, журнал «Кинобизнес сегодня», который поддерживают работники индустрии, потому что он им нужен.
– Какие темы вам интересны сейчас как кинокритику?
– Никакие. Я думаю, что в русском кино в ближайшее время ничего происходить не будет, поэтому пока лучше помолчать и подождать.
– А что вообще происходило в русском кино, ну, то есть постсоветском?
– Хороший вопрос. К сожалению, о том, что происходило в русском кино, знает только ограниченное количество специалистов. На протяжении последних пятнадцати лет появлялись какие-то более или менее интересные имена, которые в массе своей в дальнейшем зарабатывали на телевидении, а не в кино. Советская система проката была довольно стремительно разрушена, и на протяжении нулевых кинематографисты существовали в каком-то вакууме. Их поддерживали, например, журналы «Сеанс» и «Искусство кино» и еще полтора кинокритика, но соприкосновения со зрителем у них практически не было. У поколения кинематографистов, которые появились в начале нулевых, была неразрешимая проблема поиска языка диалогов, проблема взаимоотношений с реальностью. Реальность очень быстро менялась, она не оформлена. Фильм снимается, например, два года, так за это время все меняется: кто эти герои, как они разговаривают, общество атомизировано, и режиссер, который живет в Москве, изолирован от него. Каким должен быть актуальный язык? Если это подростки, то они разговаривают матом, а мат у нас сейчас запрещен. И это тоже огромная проблема, потому что, например, талантливый дебют Натальи Мещаниновой «Комбинат “Надежда”» из-за этого не вышел в прокат. В ее фильме люди разговаривают матом, а она не захотела это вымарывать. Для того чтобы снимать о себе, нужно быть достаточно смелым; для того чтобы снимать о других, нужно хорошо знать условия жизни этих людей, например каких-нибудь железнодорожных рабочих, а чтобы снимать сказки, недостаточно быть добрым.
– Как отличить хорошее кино от плохого?
– Это сложно. Когда была вертикальная иерархия, до интернета, можно было фильмы приговаривать или оправдывать. Сейчас этой иерархии нет. Я посмотрела в Каннах фильм Николаса Виндинга Рефна «Только Бог простит», и мне показалось, что это чтото ужасное, совершенно кошмарное, а через полгода выясняется, что у него огромная фан-база, ну как это? Сейчас я смотрю каталог компании «Кино без границ» за нулевые годы, и столько фильмов, которые казались мне такими важными и хорошими, абсолютно исчезли, потому что они были важны тогда, но не сейчас. Есть фильмы российских режиссеров, которые вызывают у тебя острое чувство неловкости при просмотре, это, как мне казалось, универсальное чувство, но даже в этом случае кому-то фильм может понравиться. С режиссерами бывает грустная вещь: они снимают фильм, приезжают с ним на фестиваль в Южно-Сахалинск, где сидит полный зал южносахалинцев, которые пришли туда как на праздник, по льготным билетам. Режиссер поклонился, актеры поклонились, все в восторге, плачут и обнимаются. Режиссеру кажется, что он снял хороший фильм. Потом фильм выходит в прокат, и никто за деньги не идет его смотреть. Режиссер может говорить, что в России нет проката, что его обидели американцы и нужно все заграничные фильмы запретить, но по факту – за деньги никому эти фильмы не нужны.
– Как вы можете прокомментировать «оскаровский» скандал с отсутствием чернокожих претендентов?
– Почему нас вообще волнуют чернокожие актеры и то, что им не дают «Оскар»? Мы живем в совершенно другой стране. Непонятно, почему все молятся на «Оскар», с учетом того что у нас так не любят все американское. При всей ксенофобии и ненависти к Западу все только и ждут какого-то одобрения. Я уверена, что 90% интереса к Звягинцеву связано с тем, что он русский человек, который признан там. Если бы этого не было, никто бы с таким упоением не смотрел бы «Левиафан». Это абсолютно провинциальное сознание: считать, что где-то есть центр и там ты можешь получить признание. На «Оскаре» вообще интересна только иностранная номинация (номинация «Лучший фильм на иностранном языке». – Прим. ред.), но и туда отправляют совершенно не то, что имеет отношение к актуальному кинопроцессу. Какое-то время назад у церемонии понизились рейтинги, вторую жизнь ей дали социальные сети. Это такой хеппенинг: остроумные люди шутят насчет «Оскара» в Твиттере, делают гифки, утром ты просыпаешься – а уже 20 сайтов сделали лучшую подборку фотографий оттуда. И ты все равно смотришь, потому что шутка про «Оскар» и Ди Каприо понятна всем во всем мире, это универсальный язык. Но мне не спать ради него ночь совсем неинтересно.
– Как вы думаете, с чем связан интерес к «национальному» кинематографу – румынскому, тайскому?
- Это политика фестивалей. Как Каннский фестиваль создает определенную моду или конъюнктуру? Есть режиссер Апичатпонг Вирасетакул, он попадает под квоту мультикультурности, потому что он из Таиланда, откуда фильмов практические не поступает, и он интересный видеохудожник, который теперь снимает кино. Становится понятно, что в 2010 году его фильм, скорее всего, успеет попасть на конкурс, и хорошо бы, чтобы он победил. Как сделать так, чтобы он победил? Нужно подобрать такой состав жюри, который смог бы достойно его оценить. За год до начала фестиваля начинается переписка с потенциальным жюри, с узнаванием интересов участников и так далее. В итоге Тим Бертон становится главой жюри, видит прекрасную таиландскую сказку, восхищается ею и предлагает дать Вирасетакулу Золотую пальмовую ветвь.
– Просто какое-то закулисье.
– Это не закулисье, это медленные механизмы культурной политики, ведь никто ни на кого не давит. Бывают ситуации, когда председатель жюри выбирает что-то неожиданное, такое тоже вполне вероятно. Вообще это все относится не только к Каннам, Запад – это сложно устроенная цивилизация со своими правилами. Здесь не получится так, что придет Никита Михалков, даст председателю жюри шоколадку и скажет: проголосуй за моего племянника. Все это гораздо сложнее.