К воскресенью 30 октября 2016 года мы в кинотеатре Rex в Берне. Здесь Блайтмен ссылается на интервью между теоретиком Дэвидом Джозелитом и искусствоведом Сюзанной фон Фалькенхаузен, которое я отредактировал и опубликовал в фриза д / э . «Для меня важно то, что живопись может представлять, как картины движутся в пространстве и времени», - цитирует Блайтман Джозелит.
Фон Фалькенхаузен интервью Joselit, в Нью - Йорке или Нью - Хейвен, по телефону из задней комнаты фриза офисе Zehdenickerstraße. Джозелит совместно занимался выставкой под названием «Живопись 2.0» (2015) в музее Брандхорст в Мюнхене - продолжение, рассказанное с помощью живописи, о его теоретизировании искусства после искусства (2013) и о том, что произойдет, когда изображения вытеснят художественное ». форма »и« цифровое »заменили само искусство.
Разговор был злобным, образованным и пассивно-агрессивным. Фон Фалькенхаузен спросил: переписывал ли Джозелит живопись из формализма Клемента Гринберга в «общество спектакля» Гая Дебора? Джозелит нерешительно согласился.
Но почему живопись?
Потому что есть «тактические обязанности, связанные с рисованием, которые можно перераспределить». « Тактика» , - повторил фон Фалькенхаузен, холодно, с поднятыми бровями. В военном лексиконе Джозелита она нашла его ахиллесову пяту. Это была не теория искусства: это была профессиональная стратегия. Я не уверен, почему мы отредактировали ответ фон Фалькенхаузена, в котором все сказано, из интервью.
Примерно в это же время написал эссе под названием «Сетевая усталость» (2014), в котором предсказывалось, что художники, сытые по горло сетевыми эффектами и распространением изображений, будут все чаще отказываться от передачи разборчивых «изображений» и художественных подписей и уменьшать свою вовлеченность до уровня здесь. и временные, местные или временные. Я видел, как художники культивировали непрозрачность, конфиденциальность и даже исчезновение. Я думал, что сцены с друзьями кажутся более важными, чем привратники; художники делали бы системное исключение и социальное распыление частью своей работы, пытаясь вырвать некоторую автономию из универсального парового движения цифрового взгляда.
Был ли я прав?
Да и нет. Социальные медиа, безусловно, превратились в гравитационную черную дыру для изображений, однако Instagram удерживает наше внимание, которое я не предсказывал. Между тем, художественное поле - самое фрагментированное из всех, что я когда-либо видел: эклектика прикосновения и движения с любым духом времени, любым «состоянием вещей», расщепляющаяся на системное многообразие. По иронии судьбы, общий язык достигается только на конфликтных условиях: скандал, протест или распутство. Все любят тейкдаун.
Это конфликтное расположение означает значение льва в работах Ютты Кётер (« Хот-Род» после Пуссена , 2009) и Николя Пуссена (« Бурный пейзаж с Пирамом и Тисбе» , 1651), упомянутых Жозелитом в его статье «Живопись рядом с собой» (2009). ), который был ключевой текст на живописи в начале 2010 - х годов. Джозелит объясняет, как Кетер присвоил Пуссену картину римского мифа об Тисбе и ее возлюбленном Пираме, который совершает самоубийство после того, как неправильно приписывает свою порванную вуаль льву. Это случай насилия (и трагедии), вызванный «неправильным чтением визуальных сигналов», по мнению Джозелита.
« Взгляд на смерть» Т. Дж. Кларка (2006), который так сильно повлиял на Кётера, представляет собой книгу, в которой рассказывается о том, как безрадостный шесть месяцев историк искусства смотрит на две картины Пуссена в Исследовательском институте Гетти в Лос-Анджелесе. Замечательная запись, отмеченная 22 февраля, гласит: «Мы живем, я считаю, через ужасный момент в политике визуализации, представления, визуализации […] режима визуального потока, смещения, развоплощения, бесконечной доступной повторяемости изображения, бесконечной якобы прозрачность, многомерность и сшивание всего в сетях и сетях ». Таким образом, возникает большая необходимость «предложить то, что действительно нужно для того, чтобы что-то узнать, создав картину этого: указать основания полагать, что к некоторым изображениям стоит вернуться».
К некоторым фотографиям стоит вернуться. Сегодняшнее ощущение бесконечного распространения изображений игнорирует иконоборчество нашего момента скандалов и разборок. В 2018 году художник Джесси Дарлинг сделал серию работ о другом льве: о святом Иерониме, католическом священнике четвертого века, который, согласно агиографической вере, подружился со львом в пустыне, признав, что он пострадал (с шипом). в лапу), не злится. Видение Дарлинга не конфликтное, как у Кётера, а репаративное. В этой истории есть урок об искусстве: к некоторым картинам стоит вернуться, стоит сделать. Но для того, чтобы сделать первое, нам нужно вырвать шип из львиной лапы.