Не нужно быть искусствоведом или знатоком советского искусства, чтобы с первого взгляда узнать живопись 70-х. Ее меланхолические и манерные образы не спутать ни с «суровым стилем» предыдущего десятилетия, ни с инфантильным оптимизмом 80-х годов. Будто устав от боевых подвигов и трудовых свершений, от героических поз на фоне непокоренной пока природы, живопись 70-х удаляется в частные интерьеры, помещает своих героев в камерное личное пространство, где они, наконец, обретают покой и возможность уйти в себя. А вернее - погрузиться в странное оцепенение.
Персонажи на картинах 70-х пребывают в бездействии и разобщенности. Будь то бригада рабочих, спортивная команда, компания друзей или, даже, семья — собранные в группу люди никак не взаимодействуют, ни физически, ни эмоционально. Как правило, они даже не видят друг друга. Ничто не объединяет их, ни общее дело, ни общее чувство. Их роднит только общее настроение меланхолической вялости. Живопись 70-х программно и последовательно отрицала коллективизм, то есть саму основу советской идеологии и советского строя. Как правило, это не было сознательным и враждебным вызовом советской власти. Это не было даже пассивным диссидентством. Просто таков был дух времени. Искусство уловило и воплотило его в образах, ведь именно для этого оно и существует.
Вслед за своим временем, искусство 70-х больше не верило в радость созидательного труда, в большое общее дело, в построение коммунизма. И, даже если эти идеалы декларировались на уровне сюжета, воплотить их в убедительных образах художники уже не могли. Группу рабочих на картине Пименова «Даешь тяжелую индустрию!» 1927 года объединяет общее усилие, и — шире — общая цель, стремление. Это единство в общем усилии передано так убедительно, что мы можем ощутить его физически. И за этим творческим успехом стоит искренний энтузиазм и горячая вера, не только художника, но моделей или прототипов персонажей картины.
В 70-е изобразить без фальши подобный порыв было уже невозможно. Бригады рабочих, спортивные команды, коллеги, друзья, любые сюжетно-обусловленные группы людей в живописи этих лет пассивны и безразличны друг к другу и к общему делу.
Хотелось бы думать, что взамен искусство сосредоточилось на духовной жизни человека. Что люди на полотнах отстранились друг от друга, отложив труд и отодвинув в сторону веселье, чтобы сосредоточиться на своем внутреннем мире. Но будем честны: сколько бы мы ни вглядывались в образы 70-х, мы не найдем в них ни глубины ни значительности. Их пустота маскируется несколько манерным изяществом, слащавой салонной красивостью и бесконечными отсылками к искусству Раннего Ренессанса.
Живопись семидесятых открыла для себя очарование интеллектуальной игры в намеки и аллюзии. Не умея найти в современности никакого значительного содержания, художники пытались романтизировать действительность, стилизовав ее под образы кватроченто или Северного Возрождения. Искусство XV века привлекало их обаянием вечной юности и радостным настроением утра гуманизма, когда красота пробуждалась, освобождаясь от оков религиозного догматизма. Конечно, тут подразумевалась аналогия с освобождением красоты от советских идеологических догм в их собственном творчестве. Но никакого гуманистического или философского содержания этой освобожденной от идеологии красоте они придать не смогли. Только нарциссизм и поверхностное эстетство.
Безразличные к окружавшей их позднесоветской действительности и декларативным ценностям советского государства, художники 70-х искали альтернативу в культе артистизма и «чистого» творчества, предавались самолюбованию, возвеличивали и прославляли свой богемный мирок.
Справедливости ради, налет нарциссизма можно разглядеть уже в «суровом стиле» 60-х. Но там это нарциссизм целого поколения, которое нравится себе в грубых свитерах и брезентовых робах, в кузове грузовика и на катере посреди холодной и опасной реки. В этой наивной подростковой игре в брутальность есть искренность и чистота, искупающие очевидное позерство. Но главное, повторюсь, в живописи «сурового стиля» собой любуется целое поколение, воодушевленное общими идеалами, охваченное общим энтузиазмом.
В 70-х коллективный нарциссизм поколения сменился индивидуальным нарциссизмом художника. Собственные переживания, творческие планы, жизнь в искусстве ему интереснее, чем окружающая действительность и судьбы современников. Нигде в живописи 70-х мы не найдем столько искреннего чувства, сколько в автопортретах. «Человек с убитой собакой» Жилинского, «Шинель отца» Попкова и другие подобные философские автопортреты входят в число самых сильных картин десятилетия.
Конечно, художественные особенности 70-х не возникли вдруг из ниоткуда. Они постепенно проросли из предыдущего периода, как это всегда бывает в искусстве. Фигурой, связавшей собой два десятилетия, две столь различные эстетические и образные системы, стал уже упомянутый Виктор Попков, один из самых интересных и значительных художников советского искусства послевоенного периода. Начав как художник «сурового стиля», он одним из первых передал изменившийся дух времени. Пожалуй, именно у него, еще в конце 60-х, мы впервые обнаруживаем разобщенность персонажей и их созерцательное бездействие. На примере Попкова мы можем видеть, как советская живопись охладевает к романтике сурового стиля и собственный внутренний мир художника становится главной темой его творчества и чуть ли не единственным источником вдохновения.
Эти тенденции в искусстве 60-х — 70-х годов красноречиво свидетельствуют о мировоззренческом кризисе советского человека. Историки еще долго будут анализировать поражение советского проекта, искать причины его упадка в экономике, международной обстановке, в просчетах советского руководства, в перерождении партийной верхушки и проч. Причины глобальных исторических катастроф всегда разнообразны и комплексны. Я уверен, что культура и искусство могут , в свой черед, многое нам рассказать о своем времени. Поняв духовную жизнь эпохи мы объемнее и детальнее увидим суть протекавших тогда исторических процессов.