В 90-е годы советская тематика стала весьма популярной среди голливудских продюсеров. Один Шарценеггер в «Красной жаре» чего стоит. Но меня всегда очень смешили «русские» фамилии героев. Видимо американцы и сами поняли – что-то не то. И начали награждать персонажей фамилиями известных русских. Так в одном детективе про Россию главных героев, совершенно без комплексов, назвали Владислав Третьяк и Анатолий Карпов. Но когда, в одном из боевиков, появился «вор-рецидивист Всеволод Пудовкин» даже я опешил – откуда американцы знают советского режиссера 20-30-х годов? Его то и на родине уже не помнят. В студенческие годы попалась мне американская энциклопедия режиссеров мира. Советских трое – Эйзенштейн, Вертов и… Пудовкин. Откуда такая популярность? Секрет открылся мне позже. Дело в том, что у американских актеров есть своя «библия» - книга «О технике актера» Михаила Чехова (племянник писателя, в 1928 эмигрировавший на запад). Он адаптировал систему Станиславского для американцев, создав свою «систему Чехова». Как и у Станиславского, все на опыте МХАТа. Через систему прошли многие звезды Голливуда – Клинт Иствуд, Юл Бриннер, Дональд Сазерленд, и даже Мерелин Монро. И в качестве учебного пособия все они смотрели фильмы Всеволода Пудовкина. Ведь он так любил снимать МХАТовцев.
Другой персонаж энциклопедии – Дзига Вертов, для американцев был слишком авангарден. Но обойти его было невозможно. Ведь в 60-70 годах в Европе, среди «поколения Маркса и кока-колы», Вертов – культовый режиссер № 1. Французский документалист Фредерик Россиф писал о нем: «Всё западное кино в долгу перед Вертовым за его революционный поиск. До Вертова документалисты снимали изображение — после Вертова они научились снимать идеи».
Что тут говорить, если объединение авангардных режиссеров ФРГ и Франции взяло себе название «Поезд», объяснив это, параллелями с фильмом Вертова «Агитпоезд ВЦИК» (1921). А Британский институт кино, уже в XXI веке признал фильм «Человек с киноаппаратом» (1925-29) лучшим документальным фильмом всех времен.
В энциклопедию режиссеров не попал Лев Кулешов, но это не значит, что его не знают на западе. Просто его считают не режиссером, а великим теоретиком кино. «Эффект Кулешова» и «географический эксперимент Кулешова», изложенные в его книге «Основы кинорежиссуры» (1941), давно стали азбукой кинематографистов всего мира. К примеру, своим учителем считал Кулешова Альфред Хичкок. Забавно, но если Кулешова не считают режиссером, то оператор-поставщик Сергей Урусевский, на западе упорно называется режиссером («Летят журавли», «Неотправленное письмо», «Я – Куба»). А кто же тогда режиссер этих фильмов Михаил Калатозов? Ответ чисто американский – продюсер! Это не столь важно. Гораздо важнее, что недавний показ на Венецианском кинофестивале фильма «Я – Куба» (1964) вызвал у молодых режиссеров шок. Европейские авангардисты недоумевали – «мы тут из кожи вон лезем, придумываем новое слово в кино, а русские полвека назад это уже сняли». Кстати, с определением национальности, все совсем плохо. Разговор двух женщин. Европейский искусствовед говорит россиянке: «Я так обожаю этого грузинского режиссера… Параджанова». Ответ: «Но Параджанов – армянин». «Какая разница? Все равно – русский».
Но самое значимое влияние на мировой кинематограф оказал, забытый сегодня Марк Донской. Его мировую славу составил всего один фильм – «Радуга» (1943), и всего одна сцена в нем – сцена похорон мальчика. «Радуга» в СССР своего зрителя не нашла. Кто будет смотреть эстетские изыски, когда одновременно выходят такие эпические вещи, как «Александр Пархоменко» или «Два бойца». Но «Радуга» вполне подходила для «ссылки» по европам и америкам. Оскара «За лучший фильм на иностранном языке» она не получила, потому что такой номинации просто не было (она появилась в 1947), дали просто приз ассоциации кинокритиков США.
В Европе же она породила настоящую кинореволюцию. «Радугу» посмотрели молодые итальянцы – Дзаваттини, де Сантис, Росселини, де Сика. Особенно потрясла их сцена похорон мальчика. И тогда Чезаре Дзаваттини понял, как выйти из тупика кино конца 30-х. Нужно перейти от кино «что происходит», к кино «как происходит». Тогда и родился итальянский неореализм, а вместе с ним и все кино вплоть до современного. И Марку Донскому отдавали должное. Все мировое киносообщество удивлялось – зачем Феллини повез свою лучшую картину «Восемь с половиной» на задворки Европы – Московский кинофестиваль 1963 года. Феллини сам ответил на этот вопрос – «Я приехал пожать руку своему учителю – Марку Донскому».
Я никогда не был ура-патриотом, но вклад советских режиссеров в мировой кинопроцесс поистине огромен. Печально, но большинство этих людей и их фильмы в современной России мало кому известны. Что? Может быть – не нужны?