В этом элегантном портрете самоуспокоенности, написанном автором "Одиннадцатого вокзала", намечается финансовый кризис.
Мало кто из читателей самостоятельно придет в пятый роман Эмили Сент-Джон Мандель "Стеклянный отель", не подозревая о ее четвертом романе, изданном в 2014 году под названием "Одиннадцатом вокзале", в котором представлял себе мир, опустошенный гипер смертельной формой свиного гриппа. Эта книга всегда собиралась бросить тень на своего преемника - такое проклятие определяет карьеру блокбастера. Но когда мы сталкиваемся с Ковидом-19, странное, мазохистское обаяние хаоса заставило Манделя катапультировать постпандемическую историю странствующих шекспировских актеров обратно на территорию бестселлера. Как лучше оторваться от замка, чем согнуть наши пробуждающиеся ужасы в самую утешительную и искупительную из форм - повествовательную дугу.
Горстка тихо размещенных подсказок говорит о том, что "Стеклянный отель" существует в той же вселенной, что и "Одиннадцатая станция", за время, предшествовавшее вспышке эпидемии. Грипп “Джорджии" скрывается, но мы никогда не узнаем, будет ли это день, месяц или год. Мандель не написала приквел с тикающими часами, скорее, ее новый роман - это портрет повседневного забвения, механизм суждения о позднем неолиберализме наряду с характерной несправедливостью. Это рассказ о схемах Понци, а не о чуме.
Нью-Йоркский финансист Джонатан Алкайтис несет в себе "скучную уверенность всех людей с деньгами... брезгливое предположение, что никакого серьезный вред ему не навредит". Он владелец титульного отеля, главного героя книги, сюрреалистического монолита, посаженного на самой северной оконечности острова Ванкувер в Канаде, до которого можно добраться только на лодке. Это карман "дикой природы" экстравагантности для начинающих плутократов; "невероятный дворец" в этой безграничной нации, "королевство денег".
Смешивание коктейлей в баре отеля - это без направленный Винсент, молодая женщина, отмечающая время в своем отдаленном родном городе - удушающее место с одной дорогой и "двумя тупиками". Ее лучшая подруга водит лодку отеля, ее брат Поль - начинающий композитор, выздоравливающий наркоман - подметает полы. У Винсента "особый дар": она - литовый светский хамелеон. Когда недавно овдовевший Алкайтис заказывает выпивку, Винсент - та, в ком он нуждается.. Затем Алкайтис просит ее спутника в обмен на "свободу перестать думать о деньгах". Ключи от королевства ее, но ненадолго. Время резкого падения цен на акции и обвала банков близко.
Будущее неспокойно в The Glass Hotel, нетерпеливо и настойчиво: оно прерывает настоящее, чтобы привязать последствия к действиям, заканчивается началом. Алкайтис, мы узнаем, умрет в тюрьме; Винсент утонет. Что нам делать с этими будущими отголосками? Это не предупреждения, кажется, но призраки.
"Есть так много способов преследовать человека, - пишет Мандель, - или жизнь."
Гостиница "Стеклянная" переполнена фантомами: потерянные матери; обиженные жертвы; "флотилия призраков" пустых контейнеровозов; загадочное проклятие, насквозь наполненное кислотой - средний план, панорама. В своей камере средней степени безопасности нераскаявшийся Алкайтис вызывает в воображении спектральную "встречную жизнь", настолько пьянящую действительно, что теряет форму, роскошный сонный пейзаж без договора об экстрадиции.
Это заманчивое тщеславие: глобальный финансовый кризис как история с привидениями. Как отражение одного из сотрудников Алкайтиса - обманутого инвестора. Но неизменное литературное увлечение Манделя еще более элементарно: не каждое ли мгновение, намотанное возможностями, - это своя собственная история-призрак? Разве каждая жизнь не противопоставляется жизни?
Как и в фильме Джошуа Ферриса "И потом мы пришли к концу", в центральной части "Стеклянного отеля" озвучивается коллективное произведение "мы" - хор mea culpa подопечных Алкайтиса.
"Мы пересекли черту, это было очевидно, - говорят они, - но потом было трудно сказать, где именно была эта черта".
Мандель не интересует праведное возмущение, ее интересует эта иллюзорная линия, как можно "и знать, и не знать". Но в отеле "The Glass Hotel" есть галлюцинаторный, сказочный блеск, который заставляет почувствовать настоящую жестокость 2008 года так же отдаленно и потусторонне, как и прозрачно символический (и символически прозрачный) отель. Здесь царство королевств, дворцов и "теневых земель", именно так Мандель характеризует американскую бедность: "страна, расположенная на краю пропасти... территория без комфорта и места для ошибки". Язык аллегории может освещать, но может быть и формой камуфляжа. В этом романе он делает и то, и другое.
С его разрушенным повествованием, радости Стеклянного отеля - это участие: соединяя воедино связи и пересечения человеческой картографии Манделя, карта сокровищ, разорванная на куски. Но именно в качестве спектрального продолжения "Одиннадцатого вокзала" The Glass Hotel натыкается на остроту, как предпандемическая фантастика. Все современные романы теперь являются пандемическими - Ковид-19 провел черту нашей культуры - но то, что запечатлел Мандель, - это последний блаженный вздох самоуспокоенности, знающий портрет конца неизвестности. Это мир, в котором мы жили всего несколько недель назад, и он до сих пор кажется нам таким волнующе близким; наша боль от того, что он до сих пор слишком сырой, чтобы его можно было назвать ностальгией.
"Неужели вы втайне надеетесь, что цивилизация рухнет... только для того, чтобы что-то случилось?" спросил друг Винсент.