От его пародий на культуру знаменитостей до изображения гендерной идентичности - в столетнюю годовщину со дня рождения кинорежиссера еще многое предстоит распаковать.
0 января кинематографисты по всей Италии собрались, чтобы отпраздновать столетнюю годовщину со дня рождения самого уважаемого режиссера страны Федерико Феллини. Празднование, включавшее ретроспективу фильма "Одеон" во Флоренции, должно было продлиться до лета, кульминацией которого стали бы общенациональные показы ремастированных 4-килобайтных версий его самых знаменитых фильмов. К сожалению, сейчас эти планы приостановлены, за парой исключений. В Римини, на родине Феллини, ведутся работы по строительству нового музея, где будут храниться архивные материалы режиссера, открытие которого запланировано на декабрь. Выставка о его жизни "Феллини 100: Бессмертный гений", которая первоначально должна была открыться в апреле в римском Палаццо Венеция, теперь перенесена на более поздний срок, после чего состоятся гастроли в Лос-Анджелесе, Москве и Берлине.
Иногда такие юбилейные торжества - это не более чем возможность взглянуть на пупок. В случае с наследием Феллини, однако, еще многое предстоит распаковать. Когда в прошлом месяце я пересматривал некоторые из его менее известных работ, я был поражен тем, как проницательно режиссер предвидел проблемы, связанные с культурой знаменитостей и современными средствами массовой информации. Прежде всего, меня поразила его презентация гендерной идентичности, которая, хотя и часто разочаровывает, дает некоторые представления, которые непосредственно применимы к современным дебатам о токсичной мужественности, в частности.
Работы Феллини долгое время подвергались критике со стороны писательниц-феминисток за нормативное изображение мужчин и женщин, причем последние рассматривались исключительно через объективированный, гетеросексуальный, мужской взгляд, как утверждала Лора Мулви в своем эссе "Визуальное удовольствие и повествовательное кино" (1973). Тем не менее, хотя он, несомненно, был шовинистом, Феллини был также проницательным критиком итальянской патриархии. Это особенно заметно в его "провинциальных комедиях", таких как Amarcord (1973), которые я переработал в рамках ретроспективы. Женские персонажи фильма одномерны, служат по большому счету любовными интересами мужчин-героев. Мужчины, в свою очередь, простые, довольно вульгарные фигуры, почти полностью мотивированные потребностью утвердить власть над другими. Один из главных героев, Аурелио, типичный отец рабочего класса, бьет своих детей, кричит на жену и, как правило, изнуряет себя, пытаясь положить еду на стол. Его жесты настолько преувеличены жестокостью и, в конце концов, настолько бессильны, что к концу фильма его хорошо пойманный жесткий мужской поступок кажется более фарсовым, чем угрожающим.
Феллини вырос в то время, когда фашистская система образования пыталась "искупить" итальянских мужчин от их репутации ленивых, "женоподобных" и бедных солдат. Пантомима-мачизм Аурелио - это не столько комментарий к этому специфическому характеру, сколько средство, с помощью которого Феллини способен высмеивать абсурдность попытки фашистского государства породить новое, ультрафиолетовое общество.
Эта беззаботная подрывная деятельность насильственного патриархата достойна восхищения до определенного момента. Однако одна из вещей, вызывающих больше беспокойства в фильмах Феллини, - это его нежелание распространить этот критический взгляд на сферу сексуальных домогательств. Это особенно очевидно в фильме I Vitelloni (1953), который следует за группой молодых, безрежиссерных прогульщиков, которые проводят большую часть своего времени, донимая женщин и пытаясь избежать напряженной работы. В то время как Феллини никогда не одобряет их кошачье призвание - это, в конце концов, комические фигуры, - он также не признает этот феномен как форму оскорбления. В некоторых сценах, особенно с участием усатого альфа-мужчины Фаусто, режиссер заходит так далеко, что представляет преследование и ощупывание, как если бы они были нормальными, молчаливо приемлемыми компонентами гетеросексуальных ухаживаний. Особенно в свете современных движений типа #metoo, которые пытаются оспорить подобные предположения, это делает просмотр неудобным.
В то же время, фильм предлагает необычайно глубокий анализ того, как такое поведение становится допустимым среди мужчин. Фаусто - навязчивый лжец, который скрывает степень своей неверности и выдумывает всевозможные клеветнические истории о женщинах, которые отвергают его. Его друзья, в свою очередь, тихо критикуют поведение своего лидера, но отказываются вызывать его, опасаясь компрометировать свою роль в мужской иерархии. При всех своих недостатках, фильм, как ни одна другая работа Феллини, дает ценное представление о тайных играх власти, которые лежат в основе того, что мы сейчас можем назвать "мальчишеской культурой".
Феллини особенно искусен в написании персонажей, с которыми он чувствует себя лучше. Однако самые сложные и проблематичные его люди можно найти в фильмах, в которых он пытается противостоять собственному жизненному опыту. В конце I Vitelloni, альтер-эго режиссера, Моральдо, покидает свой родной город, по-видимому, не в состоянии жить среди таких "малоразумных" людей. Когда его поезд отправляется, вокзальный мальчик спрашивает, куда он направляется. "Я не знаю!" - отвечает он. В какой-то степени все последующие фильмы Феллини были попыткой ответить на этот вопрос. Марчелло, главный герой фильма "La Dolce Vita" (1960), находит временное решение в декадансе гламурной ночной жизни Рима. Однако, в конечном счете, его версия распущенности, в которой он оба идолопоклонствует женщинам, рассматривая их как одноразовые предметы, имеет больше общего с поведением Фаусто в I Vitelloni, чем сам персонаж, кажется, способен признать.
Та же дилемма возникает и в фильме "8½" (1963), последнем фильме, который я смотрел перед закрытием кинотеатров. Здесь главную роль играет Гвидо, известный режиссер, который любит думать о себе как о прогрессивной личности, освобожденной от провинциальных предрассудков и буржуазного лицемерия. На протяжении всего фильма, в серии снов - в том числе, в котором он воображает себя правителем гарема - он вынужден противостоять неудобной истине, что при всех своих митрополичьих притязаниях, его желания и неосознанные ожидания женщин остаются удивительно похожими на притязания сельских пролетариатов. Это откровение потенциально глубоко, но опровергается выводом фильма, в котором Гвидо отворачивается от дальнейшего самоанализа, заявляя, что он никогда не изменится.
Это расстраивает, мягко говоря. Зрители могут отождествлять себя с отцом в Amarcord и молодыми людьми I Vitelloni, так как их порочное поведение, очевидно, является результатом их бедности и плохого образования. Интеллектуальные герои режиссера, однако, слишком самосознательны, чтобы заслужить такое же сочувствие. Феллини был чувствителен к этой интерпретации и, к концу своей карьеры, начал бросаться в работу к тем, кто критиковал его на экране альтер эго. В кошмарном "Городе женщин" (1980) - который до сих пор заметно отсутствовал в программах, посвященных столетию, - главный герой, Снапорас, проводит большую часть фильма в бегах от "феминистского" культа, который пытается привлечь его к суду за сексуальные проступки на всю жизнь. Предположительно, это пародия на то, что Феллини считал абсурдной поляризацией дебатов вокруг гендерной политики, фильм оседлает из-за собственных, слишком осязаемых, тревог режиссера.
В лучшем случае, Феллини транслировал правду о мужественности, с которой немногие до него осмеливались столкнуться. Однако, оглядываясь на свою работу в целом, становится все яснее, что он также помог вывести новый тип мачизма, который побуждал мужчин платить по губам за свое проблемное поведение, не делая при этом ничего серьезного для его решения. Этот факт сам по себе должен сдержанно утверждать, что его привлекательность в любом случае универсальна.