Но как ни велик, ни смел да силен Илья Муромец, есть на земле богатыри и поважнее его. Заслышал однажды Илья, что живет где-то богатырь Святогор — силы непомерной, который на всей земле нашел только единую гору — настолько крепкую, чтобы смогла сдержать его тяжесть. Захотелось Илье с ним помериться. Пришел он к горе, где лежал исполинский богатырь — сам как другая гора. Вонзил Илья Муромец ему меч в ногу.— Никак я зацепил за прутик! — отозвался великан.Илья напряг все свои силы и повторил удар.— Верно, я за камешек задел! — сказал богатырь, оглянулся назад и, завидя храброго витязя, молвил ему:— А, это ты, Илья Муромец! Ступай к людям и будь меж ними силен, а со мной тебе нечего мериться. Я и сам своей силе не рад, меня и земля не держит; нашел гору и лежу на ней. «Зачем же народная фантазия так гиперболизировала богатыря, создав необъятную громаду, которую даже земля не держит? — размышлял художник, — Очевидно, человеческое сознание ставит пределы силе богатырской и создает образ силы чисто внешней, материальной, ненужной даже тому, кто ею обладает. Эта сила уже без воли, она близка к стихии и не вызывает ни зависти, ни желания соревноваться с ней. Почему же тогда Илья Муромец идет мериться силой со Святогором?» Этот поступок Ильи не укладывался в образ богатыря, который выносил в своем творческом воображении художник: никогда герой не выказывает понапрасну своей силы, она всегда у него полезное оружие для доброго только дела. И, как вспоминает Шорников, Константин приступил к написанию очередной работы лишь тогда, когда нашел свое толкование былинного образа. В картине Васильева «Меч Святогора» загадочный великан Святогор передает свой заветный меч первому из богатырей русских — Илье Муромцу. Народной фантазии понадобилось соединить на мгновение Святогора и Илью, чтобы выразить и утвердить для потомков мысль о том, что истинному богатырю русскому необходимо единство силы и телесной и духовной. Именно таким считался в народе Илья Муромец. Его духовная сила умеряет грубость телесной силы, которая иначе была бы оскорбительна. Ему по праву и отдает свой меч великан Святогор.
Константин выразил свое понимание верховного существа, создав образ языческого бога, выношенный в процессе творческого поиска и рожденный интуицией художника. Васильев написал величественную фигуру мужественного воина. Во весь рост стоит он на незримом пьедестале, теряющемся за нижней рамой большой картины. В руке его — огненный меч, опущенный до поры книзу; на груди, на массивном панцире, — выпуклая голова тельца; на шлеме восседает, раскинув могучие крылья, орел. Красивое лицо воина утопает в курчавой русой бороде. К сожалению, судьба этой картины пока неизвестна. Возможно, со временем она обнаружится, как и другие утерянные работы живописца.Сохранился, однако, поясной скульптурный портрет Свентовита высотой более полуметра. Васильев вылепил его из пластилина в масштабе человеческой фигуры. На панцире телец, сверху, на шлеме, словно живой, орел. Это единственная оставшаяся «в живых» скульптура художника. Он так и не успел перевести ее в гипс. Но даже и в таком состоянии скульптура рождает в нас невольный трепет, может быть, от понимания смысла, который вложил в эту объемную фигуру Константин Васильев, возможно, и потому, что вылепил скульптуру мастер своими руками, но вернее всего, оттого, что это истинное, завершенное произведение искусства, При всех переездах Клавдии Парменовны Свентовит неизменно стоит на письменном столе художника, под его автопортретом… Создав образы богатырей круга великого князя Владимира, художник стал перед необходимостью написать наиболее важную по смысловому содержанию работу, которая должна венчать весь древний песенно-дружинный эпос. Это картина «Вольга и Микула».
Васильев с неослабным вдохновением трудился над постижением сказочно-исторического мира былин. Ему нравилось распознавать, что же более всего поражало на протяжении веков народную память и воображение, в чем истоки народных представлений о правде, добре, красоте. Он сокрушался из-за того, что многие былины не дошли до нас во всей полноте, иные из них лишь намекают на неизвестные нам события, на то, что существовала, возможно, целая эпопея, теперь утраченная. Для него казалось очевидным, что былины и песни выражают многообразие всей жизни и составляют одно живое целое.
Первоначально на листе ватмана, а порой и просто на небольшом листочке бумаги он рассчитывал композицию картины с учетом золотого сечения. Нанесенные на бумагу карандашные линии походили на замысловатый технический чертеж. Покончив с композицией, проверял выбранные цветовые соотношения — писал небольшую миниатюру маслом. Причем не всегда ее завершал, как, например, один из сохранившихся эскизов к картине «Человек с филином». Но, видимо, художнику этого и не требовалось. Он отчетливо представлял себе все детали будущей картины. Его художественное мышление цепко удерживало рожденный в сознании образ, который оставалось лишь материализовать на холсте. Поэтому не удивительно, что, приступая к завершающему и самому важному этапу творчества, он почти не переносил рисунка на холст, производил карандашом лишь основные разметки. Дальше отрабатывал все только красками. Писал он легко, без видимого напряжения, быстро. Например, картина «Жница» — подарок к пятидесятилетию Клавдии Парменовны — была создана всего за одну ночь.
Иногда, не имея в запасе чистого холста, Константин брал уже готовую работу и прямо по живописи делал новую запись. Клавдия Парменовна, заметив однажды, как он по изображенным на картине фигурам выписывал другой сюжет, в совершенно ином цветовом решении, удивилась:— Костя, разве тебе не мешают старые краски?— Нет, мама, нисколько. Найденный образ жил в нем и ничем не мог быть затуманен. По словам самого Константина, он часто влюблялся в свою работу еще до ее написания. Но после завершения картины художника начинало преследовать обостренное чувство неудовлетворенности. Ему казалось, что он неполно передал зрителю свою идею, свое понимание образа, не затронул тех самых тонких струн, что звучали в его собственной душе при создании картины. Такое состояние, видимо, и служило основной причиной, по которой, глубоко разрабатывая какую-либо тему, Васильев делал несколько вариантов на один сюжет, всякий раз отвергая очередное полотно, переписывая его. Так было при создании картин «Ожидание», «Нечаянная встреча». Константин, несомненно, дорожил всем, что выходило из-под его кисти, хотя и расставался с картинами с видимой легкостью, раздаривая их друзьям. Клавдии Парменовне он говорил:— Картину лучше бесплатно отдать, но в хорошие руки.Мать видела, что ее сын действительно одарен. В семье ее родителей, живших в старинном волжском городе Пугачеве, были и прежде свои художники. Родной брат Клавдии Парменовны, Михаил, погибший в последние дни войны, считался неплохим живописцем. С карандашом и красками он не расставался даже на фронте. Сама Клавдия Парменовна всегда тянулась к музыке, литературе, прекрасно разбиралась в живописи, поэтому влечение своих детей к искусству поощряла. Чтобы создать сыну необходимую обстановку для творчества, она, несмотря на стесненные жилищные условия, из трех небольших комнат две выделила сыну, а сама располагалась вместе со старшей внучкой Наташей в пятиметровке. Это давало возможность Константину работать над полотнами большого формата; их он ставил по диагонали из одной комнаты в другую, через проем в двери. В эту его мастерскую свободный вход был заказан всем, кроме племянниц: Натальи, Людмилы и Ольги. Долгое время Валентина Алексеевна воспитывала их одна, без мужа, и Константин заботился о девочках, как о своих собственных детях. Не случайно Наташа, став постарше, сказала о Константине: «А мы думали сначала, что он наш отец». Люся и Оля жили со своей мамой недалеко от бабушки и с утра до позднего вечера гостили в ее доме. В мастерскую к дяде Косте заходили они запросто и тут же принимались ему помогать в работе. Васильев писал картину, а внизу копошились все три племянницы. Они держали в руках кисти и малевали красками прямо по низу холста. Самой усердной из них была Люся. Иногда Константин заразительно смеялся и приглашал в свидетели Клавдию Парменовну:— Ой, мама, смотри, что мне здесь Люська закрутила! Девочки могли попросить:— Костя! Нарисуй нам вишенки.Он спускался со стремянки и выполнял заказ. Иногда сажал одну из девчонок на плечи и продолжал работу. А то, собрав всех в охапку, выводил на улицу, в сад, и рассказывал им что-нибудь увлекательное о деревьях, о разных зверьках, букашках. Наташе до сих пор помнится его объяснение, как это бабочки, летая, чувствуют друг друга… Очевидно, это было то самое время, когда Васильев собирал любую возможную информацию о бабочках. Всего одну бабочку думал он нарисовать на картине «Зигфрид и Брунгильда», но, верный своему правилу, собрал по этому вопросу много материала. Сохранился небольшой карандашный рисунок Константина, где изображено одно лишь крыло этого насекомого. Но насколько любопытно сегодня разглядывать его. Разного диаметра кружочки, полоски, точки на крыле, а к ним пометки, обозначения — оказывается, все это представляло для художника интерес, требовалось в работе. Когда понадобилось написать орла, он точно так же всесторонне изучил птицу, считая, что на картине ее будут рассматривать специалисты. Этот вроде бы неприметный, но кропотливый труд неизменно сопутствовал Васильеву в его творчестве. Многие сведения он черпал из книг. Если требуемой информации не было ни под рукой, ни у друзей, он отправлялся в библиотеку Казанского университета, случалось — ездил в Москву. Специально по его просьбе Кузнецов, будучи еще студентом, заказывал в Ленинской библиотеке литературу по древнерусскому орнаменту, рыцарскому вооружению с подробностями о креплениях лат и прочего. Художника всегда интересовали именно конкретные детали изучаемого предмета. Но больше, чем из книг, брал он из самой жизни, дававшей богатейший материал для наблюдательного, думающего человека. Его пытливый взгляд схватывал малейшие нюансы в явлениях природы, в поведении человека. Васильев всегда находился в поиске, в постоянном творческом напряжении. — Я не понимаю, что значит писать по вдохновению, — полушутя, полусерьезно делился с Клавдией Парменовной Константин. — Это в тусклый мозг неожиданно проникает пучок света? Сидит, сидит человек и вдруг, как шальной, бежит: мысль пришла… Константин принадлежал к редчайшей категории людей, которым неизменно сопутствует вдохновение, но они его не чувствуют, потому что для них это привычное состояние. Они как будто от рождения и до смерти живут на одном дыхании, в повышенном тонусе. Константин любит природу, людей, жизнь, почему он и наблюдает, почему и ловит взгляд, движение облака, листочка. Он постоянно ко всему внимателен. Вот это внимание, эта любовь, это стремление ко всему хорошему и было вдохновением Васильева. И в этом заключалась вся его жизнь. Однажды (Константину было тогда семнадцать) его сестра Валентина, вернувшись из школы, рассказала, что к ним в восьмой класс пришла новенькая — красивая девчонка с зелеными большими глазами и длинными, до плеч, волосами. Приехала она жить в курортный поселок из-за больного брата. Константин предложил привести ее для позирования.Когда четырнадцатилетняя Людмила Чугунова вошла в дом, Константин как-то неожиданно растерялся, засуетился, начал переставлять мольберт с места на место. Девушка только удивлялась, не сообразив сразу, что он такое носит по комнате. Первый сеанс длился долго. Вечером Костя пошел провожать Люду домой. Ватага ребят, попавшихся им навстречу, жестоко избила его: сразу и безоговорочно Люда была признана самой красивой девчонкой поселка. Но разве какие-то побои могли охладить пылкое сердце художника! Он полюбил девушку. Каждый день писал ее портреты. Людмила пересказывала ему свои романтические сны, и он делал к ним цветные иллюстрации. Они оба не любили желтый цвет (может быть, просто юношеская неприязнь к символу измены?), и однажды, нарисовав голубые подсолнухи, Костя спросил: «Ты понимаешь, что я написал? Если нет, лучше молчи, ничего не говори…» Константин приобщал Людмилу к музыке, литературе. Казалось, они понимали друг друга с полуслова, с полувзгляда. Как-то раз Людмила зашла к Константину с подругой. Он в это время вместе с Толей Кузнецовым сидел в полумраке, увлеченно слушал классическую музыку и на вошедших никак не отреагировал. В доме его с благоговением относились к музыке. Новенькая же этого не поняла и утащила Люду за руку. После этого девушка долго боялась встреч, чувствуя, что обидела Костю. Все существо ее тянулось к нему, и, когда ей становилось совсем невмочь, она подходила к его дому, часами сидела на крыльце. Но дружеские отношения прервались.Прошло несколько лет. Как-то в электричке Константин возвращался из Казани вместе с Анатолием. Встретив в вагоне Людмилу, он подошел к ней и пригласил:— У меня в Зеленодольске открылась выставка. Приходи. Там есть и твой портрет.Звонкая, радостная надежда пробудилась в ее душе. Конечно же, она приедет! Но дома мать категорически запретила: «Не поедешь! Чего мотаться куда-то, у тебя и без того полно его рисунков и портретов…»Выставка закрылась, и неожиданно Константин сам пришел к ней в дом. Собрав все свои рисунки, на глазах у Людмилы порвал их и молча ушел. Навсегда…Несколько работ полуабстрактного стиля — память о юношеских поисках живописных форм и средств, — посвященных Людмиле Чугуновой, сохранилось все же в коллекциях Блинова и Пронина. Теплые отношения связывали одно время Константина с Леной Асеевой, выпускницей Казанской консерватории. Портрет ее маслом с успехом демонстрируется на всех посмертных выставках художника. Зрелым уже человеком, в возрасте около тридцати лет, он полюбил Лену Коваленко, также получившую музыкальное образование. Умная, тонкая, обворожительная девушка, Лева растревожила сердце Константина. В нем вновь, как в юности, проснулось сильное, настоящее чувство, но боязнь получить отказ, встретить непонимание так и не позволили ему устроить свое счастье… И в том, что единственной его избранницей до последних дней жизни оставалась живопись, можно усматривать особое предназначение художника.
Есть в этом, несомненно, и объективные причины. Одна из них — беззаветная материнская любовь Клавдии Парменовны, боявшейся выпускать его из родного гнезда. Порой критическим оком глянет она на невесту и выскажет потом сыну свое мнение… И другая, наиболее, пожалуй, веская причина. Человека ответственного, Васильева, очевидно, настораживала мысль о тем, что семья может помешать творчеству, ставшему для него смыслом существования. Зарабатывал художник немного и не стремился к дополнительным приработкам. Собственно материального благополучия Константин был лишен, но никаких неудобств от этого не испытывал, со всеми бытовыми трудностями справлялся легко… Действительной жизнью представлялось ему бытие в творчестве, в духовном горении, которое требовало полней отдачи сил. Вот здесь-то художнику постоянно приходилось одолевать трудности, неизменно воюя с неудовлетворенностью достигнутым, нехваткой времени. Именно эта его жизнь была сложна, она не могла дать ему покоя или передышки. Кроме разработки русского эпического наследия, русской мифологии, Константин много делал и в области мифологических сюжетов других народов: искал общность глубоких корней в их творчестве, осмысливая и вычленяя главное. Он прекрасно знал скандинавский и немецкий эпос, мифологию Древней Греции, Рима, индийскую эпическую поэзию. Знания Константин не скапливал, а творчески интерпретировал, и, по существу, это было уже не изучение, а попутное создание своего. Увлекшись скандинавским эпосом, Васильев с карандашом в руках изучил «Исландские саги». И сегодня, просматривая пометки художника, можно словно по расставленным вехам следовать путем его исканий и откровений. Основное место в книге занимают так называемые родовые саги, которые представляют историю всех хоть чем-нибудь проявивших себя исландцев периода IX — XI веков. Что же привлекало здесь художника? Сага — рассказ о больших судьбах и испытаниях людей, вокруг которых формируются все события. Герои саг, как правило, погибают, чему предшествуют вещие сны и предзнаменования. Они знают, что гибель неизбежна, но смело готовятся к ней — в этом их наивысшее испытание. Сила духа этих людей покоряла Константина, а как художника его привлекало в сагах стремление к фактической точности, богатство жизненной правды. Читая эти литературные источники, он легко переносился воображением в те давние исторические времена, и у него рождалась неудержимая потребность отобразить героев и события, связанные с ними, на полотне. Трудно было не поддаться соблазну запечатлеть такой, например, отмеченный художником отрывок из «Саги о людях из Лаксдаля»: «Олав велел взять оружие и встать по бортам корабля от носа до кормы. Они стояли настолько тесно, что все было закрыто щитами. Снизу каждого щита высовывалось острие копья. Олав встал на носу, и вот как он был вооружен: он был одет в броню, и на голове у него был позолоченный шлем; он был опоясан мечом, рукоятка которого была украшена золотом; в руке у него было копье с крючком, которым можно было также и рубить, с великолепными украшениями на наконечнике; перед собой он держал красный щит, на котором был нарисован золотой лев (образ Солнца)». И такую картину художник действительно написал как заготовку к разрабатываемой теме. Сохранились слайд и фотография с той работы. К описанию изготовившихся к бою воинов, приведенному в саге, трудно что-либо добавить — именно так все и изобразил художник. Но даже на слайде виден особый васильевский почерк.Среди исландских саг были не только родовые, но и «королевские» — исторические повествования о норвежском государстве, и саги, в которых пересказывается содержание древнегерманского героического эпоса. К последним относится и «Сага о Вользунгах». Следуя карандашным пометкам, сделанным Константином на полях этого литературного произведения, легко идти от источника к источнику: от самой саги — к книге Рихарда Вагнера «Нибелунги», от нее — к русскому писателю А. Вельтману. Вся эта цепочка не случайна и открывает неожиданные сведения. Оказывается, в «Саге о Вользунгах», чудом сохранившейся в Исландии и являющейся утраченной собственностью Германии, повествуется… о русских витязях:«Volsunga Saga описывает иносказательно происхождение Юрьевского, или Русского рода. Она говорит, что Sigi (победа, витязь) был, по преданию, сын Одена… Он овладел многими землями и царствовал над Hunaland. У Sigi был сын Reri, великан ростом, могучий по силам. Здесь ясно, что Sigi — победа, воплощается в Юрия. От Reri, то есть Юрия, произошли Volsungi»… («Аттила и Русь IV и V веков». М., 1858, А. Вельтман).На этом этапе познания Васильев впервые столкнулся с фигурой Рихарда Вагнера не только как композитора, хорошо знакомого ему прежде, но и философа, историка, поэта, драматурга. Васильев открыл в нем писателя-мифотворца, который ставил себе задачи воссоздания мифа и воссоздания символа в искусстве.Такая творческая позиция была близка и понятна Константину. Он увлекся великолепной тетралогией Вагнера «Кольцо нибелунга». В этой музыкальной драме автор, взяв за основу «Сагу о Вользунгах», повествующую о пределах Зигфрида, древненемецкую «Песнь о Нибелунгах» и сборник древних германских поэм «Книгу о героях», создал произведение, имеющее собственное философско-этическое толкование: разоблачение мировой несправедливости, порожденной всемогущей властью золота.В старинном сказании о нибелунгах Вагнер увидел актуальный, современный смысл. Это сказание приобрело в Германии в канун революции 1848 года широкую популярность, образ же Зигфрида стал символом немецкого народа, который сбросит оковы и освободит угнетенную родину. Именно в 1848 году Рихард Вагнер написал либретто оперы «Смерть Зигфрида» и взялся за создание музыки. Однако непосредственное его участие в революции, а затем необходимость скрываться от дрезденской полиции надолго приостановили работу.В годы изгнания Вагнер написал свои важнейшие литературные труды, в которых критиковал современную оперу и выдвигал проекты реформы театра, способного отразить новое, правдивое искусство. Таким новым «искусством будущего» хотел видеть композитор «Кольцо нибелунга». Видимо, поэтому созданию музыкальной драмы предшествовала огромная исследовательская работа Вагнера, и прежде всего в области старинных народных сказаний. В 1852 году было завершено либретто всех четырех опер тетралогии: «Золото Рейна», «Валькирия», «Зигфрид», «Гибель богов» и началась титаническая работа над музыкой, продолжавшаяся четверть века. Васильев, сознавая, сколь высокие нравственные проблемы решал Вагнер, не хотел воспринимать произведения композитора просто как музыку. Чтобы понимать оперу Вагнера, он специально изучил немецкий язык и уже сознательно, сопереживая событиям, происходящим с героями, слушал записанную на пластинки оперу как музыкальную драму. Приобщил к своему увлечению и друзей. И часто подолгу специально для них играла героическая, отражающая глубокие жизненные противоречия грозная музыка Вагнера. Клавдия Парменовна тут же, за тонкой стеной, занятая множеством хозяйских дел, превозмогая частые головные боли, одолевающие ее после смерти дочери, успокаивала себя чем-то вроде: «Ну вот, сейчас Зигфрид докует меч для борьбы с драконом и все кончится…» Она никогда не создавала препятствий сыну в его увлечениях, напротив — стремилась жить его интересами. Работая над картинами цикла «Кольцо нибелунга», художник с удовольствием пел арии Зигфрида: заводил пластинку и подпевал солисту, теша себя иллюзией, будто он сам исполняет партию.Однажды он сильно огорчился: находясь в Москве, не знал, что там в это время выступала с гастролями Шведская королевская опера, которая исполняла всю тетралогию Вагнера «Кольцо нибелунга».— Хотя, может, и лучше, что не знал, — говорил он позже, — все равно билетов бы не достал, только расстроился.Но ему все же повезло. Из газет друзья узнали, что к нам в страну приезжает Дрезденская опера и представит четыре лучших своих постановки, в том числе «Мейстерзингеров» Вагяера. — Это, конечно, не «Кольцо нибелунга», но все-таки Вагнер! — отчасти вопрошая и одновременно соблазняя друзей попытать счастья в столице, предложил Васильев.Олег тут же вызвался поехать в Москву, чтобы заранее купить для всех билеты в театр.А к объявленному дню премьеры Константин, обычно большой домосед, с неохотой покидающий родной поселок, быстро собрался и вместе с Геной Прониным устремился в столицу. Первой была опера Моцарта — «Так поступают все женщины». Произвела она на друзей ошеломляющее впечатление. До этого они слушали оперу только в записи. Здесь же перед ними предстали игра актеров, «живые» звуки оркестра, «живые» голоса — все то, что рождает искусство оперы. На второй день они наконец слушали Вагнера. Костя с каким-то трепетом подмечал, что немецкие постановщики и исполнители совершенно не отступают от хорошо знакомой ему партитуры, от авторского замысла. Его напряжение, горящий, восторженный взгляд — все говорило о том, что он живет игрой актеров и мысленно находится там, среди них, исполняет их арии. Это было особенно заметно, когда пел Тео Адем — знаменитый немецкий оперный певец, исполнявший роль мейстерзингера. В такие минуты губы Константина едва заметно вздрагивали, лицо еще более преображалось. Константин был очень вдохновлен услышанным. Позже он неоднократно приезжал в Москву специально «на Вагнера». Он сделал около десяти графических листов и несколько работ маслом на сюжеты из цикла «Кольцо нибелунга». Фактически это уже не иллюстрации к тетралогии Вагнера, а собственное осмысление глубоко переживаемой нравственной проблемы. Специалистов особенно поражает графика, выполненная простым карандашом на ватмане с таким мастерством и изяществом, что каждый изображенный персонаж предстает зрителю завершенным образом — символом, не требующим более никаких пояснений. Вот графическая работа, иллюстрирующая фрагмент оперы «Золото Рейна».
В водах могучей реки купаются русалки — хранительницы золотого клада, спрятанного на дне Рейна. Откуда-то из расщелин скал, где живут уродливые карлики-нибелунги, выбирается один из них и устремляется к юным красавицам. Это Альберих, мечтающий добиться любви русалок.Художник переносит зрителя в прадавние времена, когда символическое зло было надежно упрятано на дне реки и чистые непорочные силы стерегли его. (Этой сценой вводит нас в мир своей музыкальной драмы и Вагнер.) Из беззаботных разговоров русалок карлик узнает тайну клада: кто скует из золота Рейна кольцо, тот станет обладателем несметных богатств и властелином мира. Нужно только выполнить одно условие — навсегда отречься от любви. Нибелунг проклинает любовь и обретает сокровища. Зло вырывается на свободу. С этого момента сокровища нибелунгов, как символ земной власти, становятся ядром, центром, вокруг которого происходит вся борьба. «Кто владеет сокровищем, тот уже есть или становится нибелунгом» (Вагнер).
Графическая работа Васильева, посвященная опере «Золото Рейна», раскрывает ее кульминационный момент, когда в тяжбу за сокровища вовлечены уже боги: Могучий Вотан — верховный бог и бог огня — Логе. Константин, видевший схожесть верховных существ славянского и германского пантеонов, где равными правами наделены Свентовит и Вотан, Сварожич и Логе, ни в коей мере не пытался здесь повторять разработанные им прежде образы. Он искал новое, вагнеровское их толкование. Сам Вагнер отмечал, что он воспроизводит сказание, начиная лишь с тех пор, когда древние герои уже предстают облаченными в человеческие одеяния». Все его Боги очень близки к природе, они обитают не только в горних высях, но и в лесах, на берегах рек. Поэтому Васильев в качестве одеяний дает им чаше всего шкуры различных зверей, их оружием делает копье, иногда меч. Только Вотан и его дочери, воинствующие девы валькирии, имеют доспехи и свои особые одежды, а головные уборы их украшают устремленные вверх орлиные крылья. В центре картины стоит, утопая в драгоценностях, обнаженная красавица. Это Фрейя — богиня любви и вечной юности. За ее спиной, по обе стороны, боги — Вотан и Логе. Перед ней братья-великаны, преклонившие к земле свое грозное оружие: огромные, точно стволы деревьев, дубины. Боги пытаются с помощью сокровищ, добытых обманом у карликов-нибелунгов, выкупить Фрейю, без которой они оказались старыми и дряхлыми. Васильев выхватил напряженнейший момент драмы, сталкивая грозные силы. Художник до предела усилил кульминацию противоборства тем, что в центре картины поместил Фрейю, этот символ непорочной красоты, которую сами боги во имя достижения своих целей покрывают злом — все теми же сокровищами нибелунгов. Еще одна графическая работа Васильева, посвященная опере «Золото Рейна», раскрывает ее кульминационный момент, когда в тяжбу за сокровища вовлечены уже боги: Могучий Вотан — верховный бог и бог огня — Логе. Константин, видевший схожесть верховных существ славянского и германского пантеонов, где равными правами наделены Свентовит и Вотан, Сварожич и Логе, ни в коей мере не пытался здесь повторять разработанные им прежде образы. Напротив, он искал новое, вагнеровское их толкование. Сам Вагнер отмечал, что он воспроизводит сказание, начиная лишь с тех пор, когда древние герои уже предстают облаченными в человеческие одеяния». Все его боги очень близки к природе, они обитают не только в горних высях, но и в лесах, на берегах рек. Поэтому Васильев в качестве одеяний дает им чаше всего шкуры различных зверей, их оружием делает копье, иногда меч. Только Вотан и его дочери, воинствующие девы валькирии, имеют доспехи и свои особые одежды, а головные уборы их украшают устремленные вверх орлиные крылья. В центре картины стоит, утопая в драгоценностях, обнаженная красавица. Это Фрейя — богиня любви и вечной юности. За ее спиной, по обе стороны, боги — Вотан и Логе. Перед ней братья-великаны, преклонившие к земле свое грозное оружие: огромные, точно стволы деревьев, дубины. Боги пытаются с помощью сокровищ, добытых обманом у карликов-нибелунгов, выкупить Фрейю, без которой они оказались старыми и дряхлыми. Васильев выхватил напряженнейший момент драмы, сталкивая грозные силы. Художник до предела усилил кульминацию противоборства тем, что в центре картины поместил Фрейю, этот символ непорочной красоты, которую сами боги во имя достижения своих целей покрывают злом — все теми же сокровищами нибелунгов. Васильев настолько точно решил поставленную перед собой художественную задачу, настолько неподражаемо «вылепил» богиню Фрейю, что не смог удержаться и написал самостоятельную работу маслом, назвав ее «Весна». В ней художник, развивая найденный образ, сумел передать удивительную чистоту и непорочность женского существа. «Весна» — это источник света, чистоты. Ее открытая красота способна вызывать к жизни самые высокие и бескорыстные помыслы.