Микеланджело, будучи талантливым во всём человеком, в ответ на сонет Джованни Строцци к статуе Ночи с надгробия Джулиано Медичи написал следующие строки: «Отрадно спать — отрадней камнем быть. / О, в этот век — преступный и постыдный — / Не жить, не чувствовать — удел завидный... / Прошу: молчи — не смей меня будить» (перевод Ф. Тютчева — прим. MT). Как это четверостишие связано с фильмом Андрея Кончаловского, уже доступном онлайн, узнаем в рецензии ниже
Фильм Андрея Кончаловского «Грех» (2019) описывает фрагмент жизни Микеланджело Буонарроти, скульптора, архитектора, живописца и просто человека со скверным характером. После окончания росписи потолка Сикстинской капеллы ему поступает заказ на гробницу для папы Юлия II. Вскоре в связи с кончиной Юлия II (представителя рода делла Ровере) на папский престол восходит Лев X из рода Медичи, который, в свою очередь, также делает заказ скульптору на оформление фасада базилики Сан-Лоренцо во Флоренции, и Микеланджело начинает метаться меж двух огней, пытаясь усидеть на двух стульях сразу.
По темпу действия «Грех» нетороплив и медитативен — подобно монументальной фреске. В нём практически нет сюжета и цепляющих крючков неожиданных поворотов. Но и нужны ли они в таком фильме, сравнимом по масштабу и эффектам с росписями потолка Сикстинской капеллы? Картина (и именно так хочется называть это произведение искусства) наполнена отсылками к живописи XVI века (но и не только). В первую очередь это так называемые «ожившие картины». В одной из сцен мимо зрителя проходит «Дама с горностаем» (Юлия Высоцкая). В другом эпизоде Микеланджело является на аудиенцию к новому папе, Льву X, и папа предстаёт перед зрителем в кадре, выстроенном по композиции портрета оного, принадлежащего кисти Рафаэля. Но заглянем немного глубже. Композиция и мизансцена кадра чётко выстроены — как если бы это было живописное полотно старых мастеров. То оно подобно пространственной коробке фресок Джотто с резкими перспективными перепадами между планами, то оно напоминает картины Яна Вермеера, в которых действие разворачивается в глубине. Свето-теневое и тоновое решение фильма также отсылает к живописи, правда, более поздней. Потёмки бедных лачуг и мастерской художника с «погребным светом» — как тут не узнать «руку» другого Микеланджело, Караваджо?
Иной важной составляющей этой кинофрески становятся лица и характеры. В первую очередь, конечно же, это исполнитель главной роли, Альберто Тестоне. Поразительно его внешнее сходство с сохранившимся портретом кисти Даниэле да Вольтерра. Но не только этим ограничивается попадание в роль: Тестоне обладает теми же чертами характера, что и мятежный Мастер эпохи Позднего Возрождения. Поэтому в кадре он максимально естественен, ему не нужно прилагать усилий, чтобы перевоплотиться в своего героя, он просто остаётся собой. К слову, практически все участники картины — малоизвестные или непрофессиональные актёры. Так, например, каменотёсов для бригады каррарской каменоломни набирали прямо на месте съёмок и из числа коренных обитателей района, потомственных работников мраморных разработок. Но непрофессионализм и фактурность этих лиц играют фильму только на руку. В интервью Ивану Урганту («Вечерний Ургант», вып. 1193 от 11.11.2019 — прим. MT) Андрей Кончаловский говорит: «Лицо определяет эпоху. Вообще все лица, которые я стараюсь снять в картине, они должны сразу давать ощущение эпохи». И это действительно так. Ни одной современной черты: как будто съёмочной группе удалось переместиться на машине времени и запечатлеть настоящих людей того периода.
Ещё одна интересная деталь — средний формат фильма. Нужно сказать, что в таком разрешении сторон кадра уже давно не снимают, а если и снимают, то единицы. По большей части кадр современных фильмов тяготеет к прямоугольнику. Объяснить выбор квадратного изображения затруднительно. Смею предположить, что средний формат кадра — продолжение темы пространственной коробки Джотто. Но стоит добавить, что при привычности современного глаза к прямоугольным фильмам квадратный кадр «Греха» нисколько не мешает просмотру. Наоборот: его камерность убирает лишний пафос, свойственный для вытянутых картин, оставляя лишь главное. И ещё один приятный момент. Известно, что у Микеланджело был специфический метод работы с камнем: он высекал статую не по кругу, а как будто постепенно снимая слои мрамора, в результате чего фигура словно проступала из куска. Этот момент показан и в «Грехе». И это, к слову, единственный эпизод, в котором художник показан за работой. Но важно ли это? Художника, любого художника, формирует контекст его времени, ибо гений гением, но живёт он, тем не менее, далеко не в вакууме. Его произведения — это реакция на события, происходящие вокруг, и скрытое высказывание по их поводу. Поэтому в подобного рода фильмах всегда важнее даже не сама персона, а её окружение, среда обитания, контекст эпохи; то, что мы видим и здесь.
В завершение — несколько слов о финальной сцене фильма: Микеланджело идёт по дороге, обречённый делать заказ сильных мира сего. В эту сцену вкрапляются кадры с работами скульптора — «Пьета», «Моисей», «Давид». На ум тотчас же приходит финал «Андрея Рублёва» (1966) — крупные планы, выхватывающие фрагменты икон Рублёва. К слову, Кончаловский является соавтором сценария фильма об иконописце (вместе с А. Тарковским) — не в этом ли причина схожести фильмов? Объединяет их и общая концепция: контекст эпохи, в которой творит художник, духовное и эстетическое богатство произведений искусства в веке хаоса, смуты и жестокости. «Словом, хотелось вдохнуть аромат той Италии — душистое фиалковое масло, смешанное с гарью костров инквизиции», — пишет Андрей Кончаловский во вступительной статье к фотоальбому по фильму. Но итальянским Возрождением или русским Средневековьем рамки идеи не ограничены. Фильм «Грех» — это прекрасная и глубокая фреска, созданная в непростое и сложное время о времени непростом и сложном.
Больше дичи 🐗 — у нас на сайте