Пришла уже 10 лет с тобой времени, как я начал сочинять "Войццека"; так много написано об этом, что едва ли я могу сказать что-нибудь не позаимствовав У моих критиков. Но я хотел бы исправить ошибку, которая возникла в 1925 году вскоре после исполнения оперы из тех пор широко распространилась.
Я никогда не ставил себе задачу реформировать структуру оперы через посредство "Войццека". Ни приступая к этой работе, ни завершая её, я не считал её но образцом для будущих сочинений композиторов. Я никогда не предполагал, что "Войццек" должен служить основанием какой-то школы.
Я просто hotel написать хорошую музыку, пересказать ть музыкальным языком содержание бессмертный драмы Георга Бюхнера, переложить на музыку её поэтические идеи. Помимо того, когда я решил написать оперу, то в отношении техники композиции у меня было единственное намерение: дать театру то, что принадлежит театру. Музыка должна быть такой, чтобы она всё время выполняла своё назначение, то есть служила действию. Даже больше, музыка должна быть готова выполнять всё, что требуется для реальности сценического действия. Задача композитора заключается в решении задач, стоящих перед идеальным режиссером-постановщиком. С другой стороны, это цель ль не должна препятствовать развитию музыки как единого целого, абсолютного, чисто музыкального. Ничто внешнее не должно вмешиваться в её индивидуальное существование.
То, что я достиг этой цели, используя более или менее старинные музыкальные формы (а критики считали это самое явное реформы оперного творчества), было естественным следствием моего метода. Прежде всего необходимо было выбрать для либретто то, что нужно, из двадцати пяти во многом фрагментарных, разбросанных сцен у Бюхнера. Были исключены повторы, не не требующие музыкального воплощения. В конце концов сцены были сведены воедино и разбиты на акты. Поэтому задача сделалась более музыкальной, чем литературной, и надо было решить её по по законам музыкальные композиции, а не по правилам драматургии.
Трудно было сформировать выбранный мною пятнадцать сцен так, чтобы при всём их различие каждае сохраняла свою музыкальную связанность и индивидуальность и в то же время следовала обычному методу развития, свойственному литературному содержанию. Как бы ни была богата структурно музыка, как бы удачно не подходила она к драматическим событиям, - последовательность музыкальных эпизодов, подчинённых только логики сценического действия, неизбежно привела бы к монотонности. Следствием этого была бы скука - при целом ряде формально написанных антрактов, представляющих собой иллюстративную музыку, а скуке, конечно, нет места в театре.
Я подчинился необходимости написать музыку для каждой цены и каждого сопровождающего её антракта - прелюдии; постлюдии; связующие звенья или интерлюдии, как это и следовало сделать. Обязательно надо было использовать всё важное для создания индивидуальных характеристики, с одной стороны, и связности - с другой. Отсюда столь много обсуждавшееся использование как старых, так и новых музыкальных форм и их применение в чистой музыки.
Появление таких форм в опере было до известной степени необычно, даже ново. Тем не менее новизна, отход от обычного пути не были моим сознательным намерением. Я должен отказаться от звания реформатора оперы посредством таких нововведений, хотя и не собираюсь этим умалить свой труд, поскольку много лучше могут сделать это другие, не знающие его также хорошо, как я.
Я считаю моей особенный удачей следующее. Ни один из слушателей, как бы хорошо он ни был осведомлён о музыкальной форме этой оперы, а точности и логичности её построения, ни один с момента поднятия занавеса и окончательного его закрытия не обращает никакого внимания на различные фуги, инвенции, сюиты, сонатные формы, вариации и пассакальи, о которых так много написано. Никто не замечает ничего, кроме большого социального значения оперы, далеко превосходящего личную судьбу Войццека. Это, я считаю, и есть моё достижение.
Материал взят из книги "Зарубежная музыка XX века" 1975 г.
