«Доктор Живаго» начинается не со сцены смерти и не с изображения смерти. Непосредственно изображается сцена похорон: «Шли и шли и пели “Вечную память”, и, когда останавливались, казалось, что ее по-залаженному продолжают петь ноги, лошади, духовения ветра». Надо иметь в виду, что «Вечную память» по чину православного погребения поют перед выносом тела из храма, а также на пути от церкви к кладбищу. Таким образом, изначально задается особая вневременная перспектива, поскольку «Вечную память» в романе поют не только людские голоса, но и им «позалаженному» словно вторят «ноги, лошади, духовения ветра». Тем самым в чине погребения участвует как бы весь мир.
Можно сопоставить рассматриваемый нами случай с развитием той же перспективы в «Стихотворениях Юрия Живаго»:
И лес раздет и непокрыт,
И на Страстях Христовых,
Как строй молящихся, стоит
Толпой стволов сосновых.
<...>
Сады выходят из оград,
Колеблется земли уклад:
Они хоронят Бога.
Это сопоставление не является ни нашим интерпретаторским произволом, ни «новым словом» Пастернака: каждый православный обряд погребения строится в соответствии с инвариантом Страстной недели, так что автор наследует вполне определенной культурной традиции. Начало романа можно соотнести с молитвой св. Иоанна Златоуста «Господи, даждь ми слезы, и память смертную, и умиление».
Уже в этом песнопении, в первом абзаце текста присутствует пасхальноеначало: перенос события из земного плана в иное измерение — вечность — как иерархически более важное. Нельзя не подчеркнуть, что этим самым и мотив памяти — один из важнейших в романе, «заявленный с первой страницы названием псалма, исполняемого во время церковного отпевания», задает именно христианский горизонт ожидания читателю текста.
Во втором абзаце пасхальность проявляется в пожелании умершей Небесного Царствия, при котором внимание вновь переносится к иной сфере — небесного посмертного существования человека. В этом же абзаце первый раз появляется именование Живаго. <...> Тем самым изначально актуализируется семантика фамилии: форма родительного падежа церковнославянского прилагательного «живый». «Что ищете Живаго съ мертвыми», (Лк. 24:5) — обращаются ангелы к женщинам, пришедшим к гробу Христа. Таким образом, графическое совпадение фамилии доктора с одним из имен Христа связано также с пасхальным лейтмотивом.
Подчеркнем и чрезвычайно существенный для поэтики романа литургическийаспект этого именования. Молитва св. Иоанна Златоуста звучит на литургии верных непосредственно перед самим причастием, когда это исповедование вслед за иереем соборно повторяют причащающиеся, приближаясь к чаше. Поэтому в самом именовании главного героя можно уловить указание на литургичность его жизни, так как литургия является символическим описанием жизни и подвига Христа от рождения до распятия, смерти,
воскресения и вознесения. Одновременно этот литургический контекст понимания пастернаковского романа позволяет осознать не только изначальную авторскую соотнесенность (причастность) судьбы Юрия Живаго пути Христа — посредством скрытого таинства Евхаристии, проступающего в его именовании, но и все несовершенство (греховность) героя, который также вполне может сказать о себе: из всех грешных «первый есмь азъ».
<...>
Об этом же преодолении времени как «преодолении смерти» на другом научном языке интересно пишет М.Л. Гаспаров, особо выделяя «временной контрапункт» как формообразующий принцип пастернаковского романа. Однако стремление исследователя ограничиться в своей интерпретации только контекстом XIX-XX веков, то есть авторской «современностью», хотя и достаточно широко понятой, приводит к типичному «замыканию в эпохе» (М.М. Бахтин). В итоге идея преодоления смерти, как полагает Гаспаров, «естественным образом» ассоциируется с философской системой Н.Ф. Федорова, а сам роман Пастернака при таком подходе представляет собой «художественный эквивалент мистически-философского «общего дела». Однако уже особая насыщенность текста «Доктора Живаго» богослужебными аллюзиями позволяет рассматривать произведение и в «большом времени» православной культуры. При таком исследовательском подходе пасхальный архетип этой культуры и проявляет себя романной идеей преодоления смерти, а «общее дело», будучи буквальным переводом на русский язык древнегреческого «литургия», уже самим этим фактом актуализирует многовековую христианскую традицию, как именование Живаго подчеркивает ее славянский православный вариант и евхаристический смысл. Сама философская система Федорова, к которой часто возводят творчество как крупнейших русских писателей ХХ века, так и целых художественных направлений, является одной из самобытных философских вариаций православного соборного инварианта и пасхального архетипа, осложненного «рождественской» установкой посюстороннего изменения мира.
<...>
По справедливому замечанию Е.А. Тахо-Годи, «воздействовать на время словом, “заговорить” его пытаются как большевики, так и сам герой (Юрий Живаго. — И.Е.). Первые пытаются остановить ход истории, вернуть человечество к ветхозаветным временам <...> Живаго <...>, напротив, в своих стихах пытается словом воскресить времена евангельские»; «“оглушительному” ветхозаветному слову была предпочтена евангельская весть»; любимым героям Пастернака становится «очевидно, что на их веку вновь возобновилась борьба между ветхозаветным и тихим евангельским словом, что “ветхое” слово врывается в жизнь со всей своей “оглушительной декламацией”, словно христианства и не было на земле».
Заметим только, что и сам Юрий Живаго далеко не сразу соотносится с «тихим» евангельским словом. В сюжетной динамике романа, в освобождении от безблагодатного «шума» можно усмотреть воплощение того замысла Пастернака, который был сформулирован в письме к О.М. Фрейденберг: «Я в нем свожу счеты с еврейством, со всеми видами национализма (и в интернационализме), со всеми оттенками антихристианства…». Ближайшим же биографическим контекстом для «сведения счетов», по-видимому, для Пастернака являлось этическое учение Г. Когена с его пониманием человека как «юридического лица» и в целом возрождением «законнического» духа, упованием на государственный социализм, яростным неприятием перехода в христианство.
<...>
…Исследователями отмечалось специфическое юродство героя. Но юродство характерно именно и только для пасхальной православной культуры, поскольку особым образом не считается с правилами земного миропорядка, переводя его в иной план.
Стихотворения Юрия Живаго и являются переводом прозаического плана в пасхальное христианское измерение, как посмертное существование продолжает и завершает земную жизнь. В этом контексте понимания можно интерпретировать и продолжающуюся нумерацию частей романа. Стихотворения представляют собой одновременно и сублимацию жизни Юрия Живаго и духовное продолжение этой жизни.
В первом же стихотворении цикла речь идет не о Рождестве, а о пасхальной добровольной жертвенности. В тексте можно усмотреть отсылки к богослужению Страстной недели. В Великий понедельник бесплодная смоковница толкуется как «сонмище иудейское», что составляет параллель к строке «Я один, всё тонет в фарисействе», но еще до этого на утрени той же службы поется тропарь «Се Женихъ грядетъ въ полунощи», который можно сопоставить с первой строкой стихотворения «Гамлет». Ведь дверной косяк, к которому прислонился актер (Сын), призванный исполнить замысел Отца, может быть вполне осмыслен как крест («подмостки» корреспондируют с Голгофой, поскольку предполагаемые «зрители» драмы явно враждебны, будучи одержимы фарисейством).
<...>
Cтруктура романа являет собой художественно организованное паломничество к Пасхе, что укореняет роман в той православной традиции, которая и была предметом нашего внимания на страницах этой книги. В данном случае степень структурной соотнесенности столь значительна, что можно говорить об особом жанре пасхального романа. Начавшись со сцены похорон, роман завершается словами о воскресении и предстании перед Богом. Это не только личный путь Живаго, но и предельно обобщенный путь каждого. Поэтому земная путаница («Да не его. Ее. — Все равно») имеет существенное значение только в земной же малой перспективе. «Царствие небесное» объемлет равно и «его» и «ее» — каждого из Живаго.
<...>
Вместе с тем, структура романа, в целом воспроизводя годовой цикл богослужения, осложняется также дневным кругом и седмичным кругом, отсюда такое значительное место в поэтическом мире занимает целый ряд художественных заместителей смерти (болезнь, беспамятство, смертельная усталость, галлюцинации, расставания, странничество) и последующие выздоровления-воскресения. Отсюда понятна функция многочисленных сюжетных повторов и утроений. Линейный ход событий романа неявно соотносится с литургическими кругами, подобно тому, как «ход веков подобен притче». Поэтому каждое сюжетное событие пасхального романа Пастернака не только может быть рассмотрено в контексте годового православного круга, но и одновременно в двух других богослужебных временных циклах, по-разному освещающих то или иное романное событие, но выполняющих одну и ту же телеологическую задачу: одоление смерти «усильем Воскресенья».
Источник: http://esaulov.net/blog/paskhalnyj-roman-pasternak/