…Аспекты повествования интересуют меня гораздо больше. Смотря на вещи объективно и субъективно можно получить два разных представления. Для постороннего, мечты и сам фильм в фильме, легко отделяются от реального мира. Однако, для человека, кто прочувствовал это – всё реально. Интервью
Написано безумное количество статей и текстов про Сатоси Кона. В основном авторы выделяют, одну центральную тему всего творчества – иллюзии и амбивалентность реальности. Из-за этого складывается впечатление, что Кон только и делал, что по-разному пересказывал одно и тоже из фильма в фильм.
Это обесценивает его, как режиссёра и его способности, ведь заметьте, что три из четырёх фильмов были связаны с кино напрямую («Однажды в Токио», стоит особняком от остальных фильмов из-за множества факторов). Это и есть та ниточка, которая показывает Сатоси Кона, как режиссёра, который больше говорит про авторов, их переживаний и проблемы, и кино, как таковое, нежели мусолит проблематику реальности и иллюзии.
Автор, как публичная фигура
Конфликт «Идеальной грусти» выражен в ожиданиях от автора. Главная героиня сражается, в первую очередь, с ожиданиями её самой (внутренний конфликт), а также с ожиданиями других людей, с созданным обществом образом (Мэмания и менеджер, как проявление внешнего конфликта).
Кон рассказывает про проблему автора, как публичной фигуры, к которой, хочет она сама этого или нет, формируются ожидания от других людей и к самой себя. Несоответствие созданных образов – это причина конфликта. У главной героини был идеальный образ актрисы, но он разваливается, по мере вовлечение в производства сериала и отрыва от идеального образа.
У антагониста-сталкера также был идеальный образ героини – невинного поп-идола, который постепенно рушится по мере развития карьеры героини в противоположное направление (сцены насилия над ней в сериале и откровенная фотосессия). Это и стало причиной убийств. С менеджером аналогичная ситуация. Их связь, как персонажей, выражена в дизайне.
Ну и также просто отметьте для себя сцены киносъёмки: павильоны, камеры, свет софитов, ожидания начала съемок, бесконечные пересъёмки сцен. Этот мотив процесса съёмок переходят из фильма в фильм.
Актёр и его перевоплощения
Где заканчивается твой персонаж, которого ты играешь и где начинаешься ты сам?
Вокруг этого вопроса построено повествование фильма «Актриса тысячилетия». Противопоставляются, но не конфликтую с собой, реальная жизнь героини и образы персонажей, которых она играла. Они органично вплетаются в её личную историю. Ведь главная героиня не теряется в своих образах, они дополняют её рассказ о поиске незнакомца, которого она встретила, будучи школьницей. Причём не так принципиально, какой конфликт в фильме, сколько важен способ показать его через эпохи японского кино.
Это тонкий способ рассказать о жизни актрисы, через то, что она прошла самостоятельна, передать опыт разных персонажей из разных фильмов. Путь актрисы, что перевоплощается в множество образов оставаясь всё равно цельной.
Фильм старается показать, что кино такая же реальность, проживаю которую, мы дополняем свой опыт реального мира. Концовка подчёркивает важности такого пути самого по себе, пути перевоплощения в разных ролях оставаясь собой.
Автор
«Паприка»
Нет, это не история про сон и галлюцинации. Хоть и про них тоже, однако фильм сплетён из множества сюжетных линий, в числе которых – история про детектива Тосими: eму снится один и тот же сон, связанный с его представлениями о кино, прошлом и расследуемым делом. На ней мы и заострим внимания, ибо она фокусируется на вопросах страха и авторства.
Главный герой этой сюжетной линии погряз в страхе и неуверенности в себе из-за воспоминаний о друге, с которым он вместе снимал кино. Фильм так и не был закончен, ибо плёнку Тосима передал другу, который через какое-то время умер.
В психологии это называется гештальт, когда какая-то совокупность целого, (например, процесс выполнения какого-либо действия) по каким-то причинам, неполна. Для примера, можете вспомнить, что вы забыли дома какую-нибудь вещь, но домой уже вернутся не можете и всю дорогу вы мучайтесь, это максимальное упрощение и к психологии гештальта имеем мало общего, поэтому просто воспринимайте это как пример. Гештальт, в случае с главным героем «Паприки», принимает форму незаконченного фильма.
Важно тут то, что главный герой мысленно смог закончить свой фильм, буквально воплотив его внутри сна для себя и в кино для нас, зрителей.
Также невозможно не отметить дотошность Тосимы в его любви к производственным аспектам кино, что возвращает нас к Кону, как к человеку, который хочет поделиться своей любовью к кинопроизводству.
К тому же концовка, помимо того, что она показывает завершения линии Тогуса, также и символизирует конец одного фильма, как начало другого.
Кино для Сатоси Кона
Кино для Сатоси Кона– это не только способ донести свои мысли или развлечь зрителя (хотя с обоими задачами он великолепно справляется), но процесс.
Кино, в данном случае, становится не только средством, но и объектом рассмотрения в самом кино. Кино, которое говорит о самом себе (по аналогии с метапрозой) и показывает его новые грани в главном выразительном аспекте – монтаж и переходы между кадрами. Даже те режиссёры, которые открыто вдохновлялись им, не смогли поймать выразительность Кона, его реальность. У Нолана есть строгое разделение между уровнями сна, как в сценарном, так и визуальном смысле.
У Кона же нету принципиальное разницы между разными формами реальности, кино есть такая же самостоятельная реальность, которая отражает нас самих. За это, я подозреваю, Кон и любил кино.
Любите кино также, как его любил Сатоси Кон.