Драма "Бык" (2019)
Режиссёр: Борис Акопов
90-е как время, успевшее стать мифом ("вы что, хотите как в 90-е?!"), всё чаще и чаще подвергается очередной попытке понимания. Понимания по-новому, понимания вне опыта (Монеточка с её "...в девяностые убивали людей...") или же через память о детстве, отрочестве, юности (которые всегда - рай или близко к нему).
И так "Бык" Акопова, входя в ряд фильмов новых режиссёров о времени свободы и боли ("Теснота" Балагова, "Хрусталь" Жук), пытается говорить памятью. Памятью ребёнка-свидетеля, которая и диктует детали. Таким образом здесь формируется морфология 90-х, которая "неожиданно" повторяет целый набор мотивов и образов, без которых, кажется, и не обходится разговор о той эпохе.
На экране картинки, милые детали - музыка, интерьеры, мода, слова (и - дальше - вплоть до интертекстуальности: отчего-то может показаться, что протагонист в своих репликах по интонации похож на Данилу Багрова) - которые так "изящно" подвязывают сюжет к дате и датам, апеллируя более не к урокам истории, а к памяти как такой и больше памяти чувственной, тактильной, личной.
Однако кропотливое воспроизведение уходит в фетишизацию, наслаждение фрагментами и образами памяти, равное акту ностальгии. И это в свою очередь приводит к построению вылизанной, ровной поверхности истории. Истории, где даже сам факт того, что единственное матерное слово произносится невнятно (и то антагонистом "кавказской национальности"), превращает видимое в очередную фикцию, которая даже и не похожа на узоры и игры памяти.
Сам сюжет отчего-то пытается говорить больше, чем может (и впадает при этом в литературность). Рассказывая вполне конкретную историю (о чём свидетельствует и начальный титр) и упуская сам факт точки зрения, отчего в картине словно и не находится места тем (детям, в которых режиссёр явно видит себя), чьими глазами мы и узнаём истории, "Бык" в своей сюжетной недостаточности хочет звучать обобщённо, вдаваясь в очередную тавтологию и не замечая, что у него нет никаких ресурсов и сил, чтобы быть равным (или претендовать на подобное) образцам рефлексии об эпохе, представленным, к примеру, в работах А. Балабанова.
Однако новое звучание, новая интерпретация всё же пробивается сквозь череду повторов: герои, эти пацаны с района, становятся фактическим воплощением самого духа времени, той демократией, которая пьянила. Демократией в "русском изводе", которая всё норовит свалиться в анархию, в очередную крайность, где возможен и патриотизм до скрежета зубов, и полнейшее неприятие происходящего.
Они - в их дворовых перепалках со сломанными челюстями и последующими тюремными сроками - будто создают свой мир, где правит детская наивность и детская же, не рассчитанная и поэтому отчасти легко прощаемая своим, жестокость. Мир, где есть чёткое разделение на "своих" и "чужих", отчего непроговариваемая Чеченская война в своём фрактальном движении словно прорывается в нарратив, делая героев (и особенно Быка) чуть ли не единственной преградой для защиты населения (своих близких) от вооружённых людей (в форме и без).
И так развивается сюжет, где сама демократия убиваема, а парни со двора, меченые эпохой и смертью, предстают материей времени и памяти, которую не забыть.
Девяностые здесь - это время искренности, жестокой, грубой, наивной, убитой властью. (В отличие от "Хрусталя" Дарьи Жук, где герой - заранее слаб (девушка (sic!), полностью погрузившаяся в нахлынувшую "кислотную" культуру), а мир и эпоха, эпоха насилия, предстаёт местом, которое необходимо преодолеть и уйти из него.)
Точка здесь - знаменитое телеобращение Б. Ельцина в канун 2000 года как окончание эпохи, подведение итогов. Эпохи убийства искренности и торжества страха и власти (в лице как полиции, авторитетов, так и граждан "кавказской национальности", держащих рынок, а там не далеко и до лиц "в штатском" с особыми полномочиями). Б. Ельцин ответственен за это.
Подобная трактовка эпохи выводит сюжет в публицистическое звучание. Живя во время, когда новая надежда и новая искренность, пытается менять что-то...