С самого начала Возрождения европейская живопись стремилась научиться как можно лучше передавать движения. Век за веком динамики на холстах становилось всё больше.
От размашистого гармоничного движения огромных божественных фигур Сикстинской капеллы, через бури барочной динамики вплоть до взвихренного романтического хаоса, художниками ставилась задача преодолеть изначальную неподвижность нарисованного изображения.
Неподвижные похороны
И вдруг со второй половины XIX века намечается новый тренд. Живописцы начинают искать способы отобразить полную неподвижность, превратить случайный в величественную композицию за которой просвечивает вечность, как за изображениями святых и священных событий в средневековых росписях и барельефах.
Вспомните, например, Курбе превратившего сельские похороны, в величественную неподвижную икону.
Действительно перед нами реальные люди в реальных обстоятельствах. Это самые что ни на есть настоящие жители родного городка художника Орнан. Они, кстати, потом очень радовались, узнавая себя на картине и благодарили художника за то, что он очень точно их изобразил.
Но эти же люди вызвали раздражение столичной публики. Критики писали, что Курбэ изображает на огромном полотне ( а такой размер было принято использовать только для создания мифологического или исторического эпика) заурядных провинциальных бедняков.
При этом, большинство этих “бедняков” были весьма зажиточными буржуа и уж дебет с кредитом у них сходился намного лучше, чем у большинства парижских критиков.
Но суть скандала была не в этом, а в том, что Курбэ создал как раз эпик. Реализм здесь довольно своеобразный. Он только в том, что перед нами реально существующие люди.
Но эти люди и эти обычные похороны изображены так, что не покидают воспоминания о величественных процессиях святых или королей со стен средневековых соборов.
Огромное полотно, с большим количеством людей, чьи индивидуальные черты прорисованы так, что в них уже видится что-то символическое, превращает провинциальные похороны во вневременное событие, в застывшую вечность.
И сами люди спокойны и статичны, как будто не было ни барокко, ни романтизма - никакого заламывания рук и никаких искаженных горем лиц.
Они статуарны, как персонажи средневековых изображений, которые были выше сиюминутных страстей этого и чьи помыслы были полностью направлены вечность.
Курбе изображает провинциальные похороны как момент вечности и этот диссонанс сводит с ума не готовую к этому публику.
Но именно это оценит XX век. Но там, где Курбе стремится возвысить до вечности обычную жизнь, авангард увидит возможность условного изображения, становящейся все более механистической и бесчеловечной реальности.
Замершие игроки
Теперь посмотрите на этих игроков - они никогда не опустят свои руки с картами и не сделают следующий ход. Их застывшие тела вписаны в наклонившийся интерьер, который подчёркивает стоящая на столе бутылка с вином. Но он, как падающая пизанская башня: наклонившись однажды, никогда не упадет.
Движутся тут только ритмичные мазки разных цветов, которые будто наложенные сверху на окаменевшие фигуры и предметы. Цвет выявляет вечность, но не ту которая стоит где-то там за всей этой композицией, как на средневековых изображениях, а ту, которая и есть сама эта композиция.
Вечность по Сезанну это - не бесконечно длящееся, а навсегда остановившееся.
Всё неподвижно и движутся только цветные блики создаваемые игрой света идущего откуда извне, уже из-за пределов картины.
Всего “Игроков” пять картин. Это - те, которых долго никто не видел, поскольку картина хранилась в частной коллекции и только в 2012 году была куплена в собрание эмира Катара, как и положено за сумасшедшие деньги - 250 миллионов долларов.
По-моему мнению из всех пяти картин эта - самая “сезанистая”.
Известно. что Сезанн любил горы и яблоки – за неподвижность. Именно о таких натурщиках он мечтал, выходя из себя, когда уставшая жена на 20 сеансе позирования вдруг шевелилась и все портила. Он мечтал, чтобы люди были как яблоки. И откровенно радовался, когда окончательно уехав из Парижа в поместье отца Жа де Буффан, он нашел свои яблоки.
Он писал, что “местные крестьяне, садовник, служанки, они умели быть по-настоящему неподвижными и сосредоточенными.
Мадонна с куклой
“Девочка с куклой” (1902) это, конечно, мадонна с младенцем.
Сезанн в разное время написал несколько “девочек с куклами”.
Ещё несколько написано другими художниками плюс--минус в это время, до и после него. И по сюжету это - всегда мадонна с младенцем.
Потому что, с точки зрения истории искусства, говоря о картине, на которой кто-то похожий на женщину держит на руках кого-то похожего на ребенка мы всегда думаем о мадонне с младенцем.
В данном случае, мы должны ( в смысле “вынуждены”) думать о том, почему тут не Мадонна и не с Младенцем.
Это не такая уж игра разума как может сначала показаться. Сезанн был, во-первых, очень религиозным ( но, что тут важно, не церковным) человеком. А, во-вторых, большим знатоком истории живописи. Изображая ( и не раз) девочку с куклой он знал какой сюжет рисует.
И ещё - это картина старого человека и живописца с очень устоявшимся художественным языком.
Мы уже говорили, что Сезанн рисует застывшие вещи, в пределе вещи застывшые в вечности. Вот и здесь он рисует уже не столько образ, сколько структуру (да-да авангард уже рядом). Структуру, которая может породить образ выражающий любое содержание.
Отсюда и нарочитая нечёткость прорисовки.
Реализм? Да - это обычная девочка с обычной куклой.
Символизм? Конечно! Девочка с искусственной куклой на коленях вместо Девы с живым Младенцем, что может быть символичней в мире, где Ницше уже объявил о смерти Бога, а живая христианская традиция превратилась в мертвый общественный ритуал?
Импрессионизм? Само собой! Моментально схваченное впечатление обыденности и скуки лениво позирующей девочки. в сочетании с манерой письма налицо.
В итоге же, жесткий холодный и безрадостный анализ застывшей реальности, в которой нет ничего, кроме скучающей девочки и мертвой куклы.
Девочки со сцепленными руками, которые не разомкнутся для благословения, которого нет ни у нее самой ни тем более у куклы, которую она держит на этих руках.
Мертвая и познанная природа.
Сезанн это - постимпрессионизм, и в его случае этот термин можно употреблять почти буквально. Его картины передают не само впечатление, а то, что приходит после него. Момент первого понимания.
Первичное интеллектуальное восприятие увиденного. Это ещё не анализ структуры вещи - этим займется вскоре кубизм. Это- аккуратное обдумывание увиденного.
Вещь Сезанна - обнаружена, эмоционально схвачена, внимательно рассмотрена, обдумана и только после этого перенесена на полотно.
Недаром при создании натюрморта Сезанн всегда осматривал выложенные предметы всех ракурсов уже в самом процессе их изображения.
Ни один из них не изображен так, как он виден в реальности. Здесь как будто сведены в один сразу несколько взглядов на предмет.
Итоговый результат включает включает себя всё: классицистскую ясность (Пуссен - любимый художник Сезанна), реалистический отказ от прямой символичности вещи и импрессионистическую красочность.
Но также здесь впервые появляется уже почти авангардная аналитичность изображения. Вещи Сезанна сконструированы, мы видим даже как именно они сделаны.
Это сознательно воссозданная и выстроенная реальность, но она пока еще не распалась на элементы и абстракции.
Но вещественная реальность у Сезанна не только тщательно выстроена и обдумана, она еще и навязана. От неё просто так не отмахнешься.
Используя, подобно иконоспицам, прием обратной перспективы, Сезанн заставляет вещи буквально наваливаться на нас, особенно если смотреть на полотно снизу вверх.
Это - наступающая вещественность. Предъявляющая и навязывающая себя сама.
Таков итог трехвекового развития, как живописи, так и всей европейской культуры. Вещи на картинах прошли путь от объясняющих героя или сюжет вспомогательных символов до независимой реальности агрессивно навязывающей себя человеку и настойчиво требующей его внимания и понимания.
Еще больше о живописи в блоге @ihaskovitch