21 марта 2020 исполнилось 125 лет со дня рождения Леонида Осиповича Утёсова. Сегодняшний текст — рассказ о человеке, который для нескольких поколений наших соотечественников был олицетворением так называемого «советского джаза».
Кирилл Мошков,
редактор «Джаз.Ру»
Когда начинаешь вслушиваться в историю советского джаза, прежде всего приходится выучить следующую аксиому: для нашей страны минимум до конца 1950-х годов слово «джаз» означало не стиль музыки, не вид музыкального искусства, а определённый тип оркестра. Есть в оркестре саксофоны и барабаны — значит, джаз. Правильно было говорить не «музыкант играет джаз», а «музыкант играет в джазе». Казавшиеся в детстве таинственными слова в «Мастере и Маргарите» Булгакова — «рояль закрыли на ключ, джаз разошёлся» — означали всего-навсего, что разошлись по домам музыканты джаз-банда (так тогда писали «джаз-бэнд»).
Что же касается собственно музыки, то советские «джазы» вовсе не обязательно исполняли собственно джаз. По большей части они играли некую гибридную музыку, в которой смешались звучания европейских танцевальных оркестров, румынско-молдавских плясовых ритмов, одесско-еврейского клезмера и только чуть-чуть настоящего американского джаза, который казался абсолютному большинству советских людей малопонятной экзотикой, дискомфортной из-за своей подчёркнутой ритмики. Крупнейший исследователь истории советского джаза Алексей Баташёв ещё в 1970-е годы предлагал называть музыку этих советских «джазов» не джазом, а МСМ, минорной синкопированной музыкой — и был в чём-то прав.
Естественно, минорная синкопированная музыка советских джазов была советскому народу куда ближе, чем американский джаз. И, естественно, у этого движения был свой лидер, своя мегазвезда, музыка которого зарубежным исполнителям собственно джаза казалась такой же экзотикой, какой казались советским людям блюзы и буги-вуги. Это был певец, скрипач-самоучка, эстрадный талант и популярный актёр, которого звали Лазарь Вайсбейн. Никогда не слышали этого имени? Не удивительно. Имя, под которым этого артиста знают все — псевдоним: Леонид Утёсов. 21 марта 2020 года со дня его рождения исполнилось 125 лет.
Лейзер бен-Иосиф Вайсбейн родился в Одессе в 1895 году. Сам он отмечал день рождения 22 марта по новому стилю (10 по старому), хотя во всех документах (и даже в энциклопедии) было написано 21 марта. Когда Леонида Осиповича спрашивали об этом, он отшучивался: мол, она на то и энциклопедия, что ей видней. Только в наше время в книге метрических записей канцелярии Одесского городского раввина за март 1895 года была найдена запись, подтверждавшая правоту Утёсова: он и его умершая в младенчестве сестра-близнец Перля родились в семье Иосифа (Осипа) и Малки Вайсбейн 10 марта 1895. Разница между юлианским и грегорианским календарями (старым и новым стилем) на 1895 г. составляла 12 суток, так что подлинный день рождения Утёсова — действительно 22 марта по новому стилю, хотя «энциклопедии видней».
Утёсов дебютировал на одесской эстрадной сцене в начале 1910-х. Он не был в то время музыкантом, хотя был очень музыкален, пел и хорошо играл на скрипке: он был прежде всего актёром. Первые полтора десятилетия его творческой жизни связаны исключительно с театром, причём с эстрадным театром — театром миниатюр, опереттой, водевилем. Даже по датам можно догадаться, что джазом тут пока что и не пахло. Актёрские умения Утёсова (он выступал под этой фамилией, придуманной им самим, с 1912 года) включали пение и игру на скрипке, но эти умения вовсе не были главными в его ремесле.
Тем не менее, он очень любил музыку и большую часть своей сценической деятельности строил на совмещении своих актёрских и музыкальных талантов — что в Одессе, что — после революции — в Москве, что в Петрограде, где он осел в 1922 г.
Только к концу 1920-х гг. можно говорить о том, что Утёсов заинтересовался джазом и пытается привнести в свои эстрадно-театральные миниатюры звучания этой музыки. Впрочем, у него были чрезвычайно своеобразные представления о сущности и истории джаза. Со сцены он прямо утверждал, что джаз родился в Одессе, где первыми в мире стали импровизировать местные музыканты-любители, не знавшие нот — «слухачи»; а с кораблями торгового флота эта музыка якобы попала за океан, в Нью-Орлеан, где и получила своё имя. В приглаженном и не таком радикальном виде (без утверждения одесского приоритета) эти его «теоретические» воззрения попали и в автобиографию Утёсова, более всего доступную сейчас в своей третьей редакции, «Спасибо, сердце» (1976). Вот что думал Утёсов об истории джаза:
…в Америке… негры, как и бедные одесские музыканты, тоже не пользовались нотами, а свободно и вдохновенно варьировали темы знакомых мелодий. Особенно много подобных оркестриков было в Нью-Орлеане.
От одесских эти нью-орлеанские оркестры отличались только составом инструментов. Они играли на своем национальном инструменте банджо, а также и на саксофоне, трубе, тромбоне и других.
Надо думать, что такая вольно-импровизационная манера игры вообще свойственна народным, любительским оркестрам прошлого, когда больше полагались на любовь к музыке и фантазию, чем на музыкальную грамоту. В Америке такие оркестры стали быстро распространяться по стране, и за ними так и утвердилось название нью-орлеанских. В России же они только потому не называются одесскими, что развитие эстрадной музыки у нас пошло в ином направлении. А когда мы позже вернулись к этой вольно-импровизационной манере, она вошла в наш быт под иностранным названием “диксиленд”…
Сущностные особенности джаза — иной, нежели в европейской музыке, ладовый строй («блюзовые ноты»), иные принципы ритмометрической организации музыкальной ткани (свинг, как ритмический метод — да и вообще примат ритма над мелодией, изначально свойственный джазу) — всё это было чуждо и непонятно Утёсову и, смею утверждать, многим ранним советским «джазбандистам». Что они сразу услышали, оценили, ухватили и принялись осваивать — это примат импровизации над композицией и, до определённого предела, новая техника игры: экстремальное звукоизвлечение, вокализация инструментальной интонации и т.п.
В области импровизации им всё казалось знакомым, так как, игнорируя сущностные особенности джаза (прежде всего укоренённость в афроамериканском фольклоре и его характерной фразировке и интонации), они моментально связали его с тем типом импровизационности, который был им хорошо знаком по молдавской и еврейской народной музыке, широко звучавшей в юго-западных областях бывшей Российской Империи. В области ритмических новаций джаза для них главным было понятие «синкопы», трактуемое по-европейски механистично, упрощённо. Боюсь, сущность свингующего (постоянно сдвигаемого на микродлительности от регулярного метра) ритма так и осталась неосознанной и непонятной для большинства музыкантов первых двух поколений «советского джаза» — первопроходцев 1920-х и их последователей 1930-х, то есть эпохи Цфасмана, Варламова и, конечно же, Утёсова.
И нельзя сказать, что Утёсов не понимал этого. Он понимал, более того — прямо утверждал, что подлинный ранний американский джаз был и для подавляющего большинства советской публики, и даже для большинства музыкантов, абсолютно чуждой, непонятной музыкой. Впрочем, предоставим слово самому Леониду Осиповичу — это опять обширная цитата из его автобиографии, в третьем издании называвшейся «Спасибо, сердце» (Москва, Всероссийское театральное общество, 1976).
Ещё до поездки в Европу я слышал два, и очень неплохих, джазовых оркестра. В начале 20-х годов к нам приезжали маленький диксиленд-оркестр Фрэнка Уитерса и оркестр Сэма Вудинга с негритянской труппой «Шоколадные ребята».
Я помнил, какое странное впечатление произвели тогда эти оркестры на многих, даже на любителей музыки — это было необычно и поэтому трудно понимаемо. Некоторые даже просто недоумевали, как это можно каждый вечер импровизировать на одну и ту же мелодию, заново создавать инструментовку. Меня импровизация не удивляла, я был знаком с ней еще в ранней юности — так играли в моей родной Одессе и по-соседству, в Молдавии. Меня поражала не форма, а совершенство формы. Негры добивались здесь большого мастерства [...]
…Поначалу западные джазы не очень прививались у нас. Эта музыка была нам чужда. [...] Мне было пока ясно одно: мой оркестр не должен быть похожим ни на один из существующих, хотя бы потому, что он будет синтетическим. Как видите, идея синтеза в искусстве преследует меня всю жизнь. […] Что ж, я прихожу в джаз из театра и приношу театр в джаз.
Леонид Утёсов продолжает рассказывать:
[…] Прежде всего нужны, конечно, единомышленники. Не просто музыканты, наделенные талантом, но соратники, которые бы поверили в необходимость и возможность джаза у нас, так же как поверил я. И я начал искать.
Ясное дело, хорошо было бы собрать таких, которые уже играли в джазовой манере. Но собирать было некого — в джазовой манере играл у нас один только Леопольд Теплицкий, но он дал в Ленинграде лишь несколько концертов — постоянного оркестра у него не было, он сам собрал своих музыкантов на три-четыре вечера, а потом они снова разбрелись по своим местам.
Правда, в Москве уже начинал звучать «Ама-джаз» Александра Цфасмана. Находят же другие. Найду и я.
В Ленинградской филармонии мне удалось уговорить одного из замечательнейших в то время трубачей — Якова Скоморовского. Это была большая удача, потому что у него среди музыкантов были безграничные знакомства, и он помог мне отыскивать нужных людей. В бывшем Михайловском театре мы «завербовали» тромбониста Иосифа Гершковича и контрабасиста Николая Игнатьева (последний стал нашим первым аранжировщиком). Из оркестра Театра сатиры мы выманили Якова Ханина и Зиновия Фрадкина. Из Мариинского — Макса Бадхена, а из других мест пригасили нескольких эстрадных музыкантов — гитариста Бориса Градского, пианиста Александра Скоморовского, скрипача и саксофониста Изяслава Зелигмана, саксофониста Геннадия Ратнера.
Оркестр, не считая дирижёра, составился из десяти человек: три саксофона (два альта и тенор), две трубы, тромбон, рояль, контрабас, ударная группа и банджо. Именно таков и был обычный состав западного джаз-банда.
Я не скрывал от своих будущих товарищей трудностей — и творческих и организационных. Тогда ведь не было ещё студий, где можно было готовить новый репертуар. Артист все делал на свой страх и риск, в свободное от основной работы время.
Но все были полны решимости преодолеть любые трудности, и мы приступили к делу. Отдавать свое свободное время — это еще куда ни шло. Но сколько пришлось помучиться в ежедневной репетиционной работе, отстаивая свои творческие принципы, делая непривычное для музыкантов дело.
Среди своих новых друзей-сотрудников я был пожалуй, самым молодым. И я требовал, казалось бы, совершенно невозможного от взрослых, сложившихся людей, ломая их привычки и навыки…
ПРОДОЛЖЕНИЕ: ЧАСТЬ ВТОРАЯ
Текст выходил в бумажном «Джаз.Ру» №2-2010 (№27) к 115-летию со дня рождения артиста. В онлайн-версии впервые опубликован в 2016, в 2020 обновлён к 125-летию артиста.
Понравилось? Ставьте лайк (значок с большим пальцем вверх) и подписывайтесь на канал, чтобы увидеть новые публикации!