Ближе к наступлению весны хочется вспомнить режиссёра, который посвятил свою карьеру вечному поиску этого противоречивого времени года в сложных закоулках молодости. Сегодня — разбор фильма «Покажи мне любовь» или «Чёртов Омоль» Лукаса Мудиссона
В 90-е годы мир лихорадило. Запад в полной мере узнал проблему терроризма, Азию потряс экономический кризис, «Талибан» взял законное правление в Афганистане, в России в авангард эстетической совершенности вышла программа «Криминальная Россия. Современные хроники». Кинематографическая и литературная история Швеции на фоне глобальных процессов конца XX века казалась очень маленькой, переживала состояние мелкой ряби, что чутко реагирует на любое дуновение. Постепенно уходил на пенсию титан Ингмар Бергман, просматривающий на острове Форё мировое кино. Снимал свой последний фильм с ироничным названием «Цветения пора» (1995) основоположник шведской «новой волны» и певец шведской повседневности 60-х Бу Видерберг, которого не стало через два года. Другой большой живой классик — мастер операторского искусства Ян Труэль — готовил грузный и мастистый байопик «Гамсун» (1996) с как всегда пронизывающим Максом Фон Сюдовым, не желающим оставлять титул главного шведского актёра века. Но всё это навевало тоску в королевстве.
В 1998 году, на нижних этажах территории MTV и молодёжного контента, в Швеции появился хит, максимально ушедший в сторону от властвовавших в 90-е образов из сериала «Друзья» (1994 — 2004). Первый полнометражный фильм Лукаса Мудиссона "Fucking Åmål" (дословно с английского переведите сами — прим. MT) получил название в честь маленького реально существующего городка Омоль Вестра-Гёталандского лена Швеции, в пространстве которого разворачиваются события фильма. Российское прокатное название фильма — «Покажи мне любовь» — является переводом англоязычного "Show me love", с которым фильм был выпущен в прокат в Европе и США. Примечательно, что англоязычные прокатчики сделали акцент на любовной линии фильма, а оригинальное название (назовём Омоль «чёртовым» или «грёбаным») является прямой отсылкой к месту действия картины и делает пространство города одним из главных действующих лиц фильма, раздражителем героев, хранителем слёз и одним из мотиваторов действий, происходящих на экране.
В фильме «Грёбаный Омоль» (1998) режиссёр обратился к теме подросткового самоопределения и особенностей взросления в маленьком провинциальном городе. На первый взгляд локальная малобюджетная шведская история неожиданно приобрела огромную популярность в Европе, была выпущена в американский прокат, что для скандинавского кинематографа в то время — большая редкость. В Скандинавии же фильм стал абсолютным хитом, чуть ли не обогнав по кассовым сборам самый популярный фильм тех годов «Титаник» (1997).
Вместо романтического преувеличения — обрывочная суровая реальность вписок и последствия употребления алкоголя, вместо приятного прикладного дизайна — давящая, запечатлённая ручной камерой атмосфера пресыщения родными стенами и непониманием родителей. А главное — обнажённая подростковая агония перед шагом во взрослую жизнь, перспективы которой меркнут под давлением устойчивой среды. Романтическая коллизия здесь не нова для шведского общества, но свежа для мирового кино в то время — история сложных отношений двух школьниц.
Режиссёр Лукас Мудиссон начинал как поэт недалеко от противоречивого портового города Мальмё. Дебют Лукаса в поэзии состоялся в 1987 году, когда юный автор представил сборник «Неважно, где ударят молнии» и вступил в поэтическую группировку «Мальмёлига» (швед. Malmöligan). Движение привлекло внимание критиков, получив лестное сравнение с «битниками». Тематика протеста и панк-рока, теснота пусть благополучного, но очень крепкого общества отразилась в нарративах о несвободе в свободной стране, причем в необычной форме — на сложной территории девочек-подростков. Мудиссон поместил своих героинь в эмоциональные границы, заставив биться словно рыб на свежем воздухе, в первую очередь — в собственных рамках, разговаривая со зрителем категорично и буднично.
Скромная и послушная Агнес (Ребекка Лильеберг) тайно влюблена в главную красавицу класса Элин (Александра Дальстрём), которая, как и положено, повзрослела раньше сверстников и осознала всю тяжесть перспектив жизни в провинциальном городке Омоле. Её раздражает однообразный быт своих матери и сестры, одутловатость и недальновидность местных парней, которых заботят только мотоциклы, вечеринки и хоккей, подружки, самоутверждающиеся за счёт неё, а также тягость приближения выпускного. Для встряски Элин заводит отношения с тихоней Агнес, при этом угнетая её. Агнес, осознавая последствия для себя, ввязывается в эту игру, устав от слишком «правильных» родителей и своей единственной подруги-инвалида, в прилежном упорстве доводит свою цель до конца, а когда протест достигает апогея, девушки устраивают coming out на глазах у всей школы.
Аспекты болезненного взросления, бесполезных истерик, вечной тревоги, перманентного ожидания предательства здесь извлечены грамотно и ясно. Давящая атмосфера маленького городка, где отсутствует разнообразный досуг, а самая престижная профессия — психолог, где родители демотивированны и консервативны, преследует героев. Все события, черты характеров, присущие жителям, попадают под одно нарицательное определение: «Грёбаный Омоль», который превратился в зеркальное отражение тысяч маленьких городков, что помогло фильму завоевать немалую для малобюджетного дебюта популярность.
Каждая сцена выверена на отклик зрителя, имевшего счастье быть подростком. Интроверсию Агнес режиссёр показывает с помощью открывающей сцены с дневником, где крупный план лица практически без заднего фона, немного холодный и даже отстранённый, чередуется с судорожно бегающими по клавиатуре пальцами и экраном монитора (Рис. 1), где рисуется попытка признания в любви. Аккуратная воспитанная девочка переживает внутри эмоциональную нестабильность, а дневник без лишнего слога, короткий и пустой, делает сцену ещё более знакомой.
Элин агрессивно срывается на свою сестру за то, что та выпила её кофе, и вместе они будят мать, уставшую после ночной смены. Движение камеры уже тоже агрессивно, крупный план сменяется на средний, мы замечаем небольшую кухню, общее пространство, которое становится ареной борьбы из-за совершённого пустяка и передаёт более открытый, чем у Агнес, характер Элин. Не будучи готовой держать в себе накопившиеся эмоции, она выливает молоко на голову сестре. Оба этих эпизода параллельно задают тон истории — девушки готовятся к бунту и будут тратить все силы на его реализацию, каждая по-своему.
Укладывается в общий тон картины подход к саундтреку: режиссёр использует простой, но очень убедительный и честный приём. Песни, играющие в сценах, визуализируют чистую энергию — юношеский порыв, вдохновение, энтузиазм, волнения, а слова песен фривольно трактуют происходящее в поэтическом ключе. Агрессивный гаражный рок группы Yvonne и текст их песни «Drifter» во вступительных титрах закрывает крышку «пластикового контейнера», подчёркивая психологическое давление маленького города на героинь:
I feel
The needle in my arm
The naked girl in white, he said
We're waiting for the sun
Waiting for fun.
О том, что в Швеции мало солнечных дней, напоминает не только музыка, но и специфическая цветокоррекция, в которой преобладают различные оттенки серого и зелёных, «болотных» цветов. Домашний мир обеих героинь наполнен тусклостью, характерен быстрым монтажом кадров и крупными планами лиц, с первых минут выдающими глубокий эмоциональный конфликт. В связке со вступительной песней пространство фильма и игра актёров устанавливают правила — искренность персонажей, неприкрытая, иррациональная против застойного пафоса желающих добра близких и строптивых одноклассников.
Родители Агнес сняты крупным планом и практически ломают четвёртую стену, будто проводя воспитательную беседу не только со своей дочерью, но и со зрителем. Их фигура в пространстве экрана угнетает и создаёт желание побега. Им можно сочувствовать как понимающим и адекватным людям, которые желают дочери только добра. Однако несмотря на хорошие намерения, они не могут предложить решение внутреннего конфликта Агнес. Сознание Агнес заключено в социальный вакуум, в который вторгаются; это взгляд, который она чувствует на себе даже при отсутствии опасности.
Присутствие любящих людей в её пространстве создаёт для неё лишь повод переключить внимание и поток негативной энергии с одного субъекта на другой. Общее панк-настроение ленты и вовсе констатирует бессмысленность происходящего, так как природа подростковой истерики заключается в невозможности правильно себя идентифицировать. Самым худшим примером для таких детей становится невозможность родителей увидеть проблемы дочери её глазами. В одном из диалогов Агнес с отцом он говорит о том, что через много лет её нынешние проблемы будут казаться ей смешными, а Агнес отвечает, что хочет быть счастлива сейчас. Фигура отца в кадре нависает над ней, и зритель ощущает желание помочь его дочери, но совершенно очевиден факт, что это два человека из разных вселенных (Рис. 2.).
При этом зритель видит Агнес иначе, чем родители. Режиссёр показывает нам новую формирующуюся личность, малознакомую и хаотичную. Пространство экрана разделяют два разных взгляда на одну фигуру: безуспешная попытка повлиять на бушующую бурю внутри дочери глазами отца и непредвзятый взгляд зрителя на аспекты взросления. Родители показаны всегда в отдельном кадре как единое целое, неразделённый субъект, замкнутый в своём возрастном поколении, что демонстрирует отсутствие перспективы увидеть ситуацию глазами другого человека (Рис. 3).
В сцене дня рождения Агнес зритель наблюдает крайнюю точку терпения девушки, после которого героиня наконец решается на бунт, который начинается со слёз в спальне — самом привычном и безопасном для Агнес месте. На первый план выходит накрытый стол — одна из самых обыденных интерпретаций подростковой обязанности. Эта прекрасная сцена, одновременно трогательная, импульсивная и безысходная, прекрасно демонстрирует конфликт времени: любящие и адекватные родители никогда не смогут понять до конца мир своего ребёнка.
В эпизоде, где Элин, её подруга и их молодые люди спорят о дальнейших перспективах, мы узнаём о том, что молодые люди не видят себя в будущем никем, кроме автомехаников. Заявление Элин о том, что она хочет стать психологом, встречают с насмешкой. В результате между ними завязывается спор. Режиссёр по очереди показывает крупные планы лиц героев и экспрессивно выражающие эмоции. Зрителю кажется, что персонажи собрались в узком кругу и находятся очень близко друг от друга. Когда спор стихает, мы видим общий план, который показывает, что на самом деле герои сидят далеко друг от друга и разделены бетонной полосой. Их фигуры сутулы, и бравая экспрессия, показанная в предыдущей сцене, сменилась на унылую отчужденность. Изначально яростные реплики героев переосмысливаются после демонстрации общего плана — как пустые разговоры фрустрированных подростков, которые находятся всё в том же грёбаном Омоле (Рис. 4).
«Грёбаный Омоль» — прекрасный пример того, как малобюджетное кино становится популярным и коммерчески успешным, а отсутствие художественного самовыражения создает новые художественные достоинства по одной простой причине: кино сделано честно. Сценарий был понятен каждому актёру от начала до конца, режиссёр не пытался кому-то подражать и удивлять и говорил на языке своей молодости. В этом суть панк-рока — простота и порыв в огранке душевности, но звенящей пошлости не получилось — молодые актрисы, почти дебютантки, сыграли свои роли глубоко и убедительно, в полной гармонии со своим возрастом, превратив фильм в полноценную психологическую драму. Александре Дальстрём при этом было всего четырнадцать. Вокруг фильма выросли интересные факты: по слухам, исполнительницы главной роли вдохновили продюсеров на создание группы «Тату». Ребекка Лильеберг, исполнительница роли Агнес, перестала сниматься в кино. По стечению обстоятельств её последним фильмом стала картина Сергея Бодрова — старшего «Медвежий поцелуй» (2002), где она сыграла главную роль вместе с Сергеем Бодровым — младшим, для которого этот фильм также стал последним.
А Лукас Мудиссон продолжил исследовать не только бунт, но и его печальные последствия. После трагикомедии «Вместе» (2000) о большой хиппи-коммуне 1970-х годов он вновь возвращается к подросткам и снимает свой самый тяжёлый фильм «Лиля навсегда» (2002). В отличие от «Грёбаного Омоля» эстетика здесь становится более поэтичной и музыкальной, а содержание более тёмным и трагическим — история школьной хулиганки из России в исполнении Оксаны Акиньшиной, по наивности попавшей в сексуальное рабство в Швеции, преследует часами, словно упущенные годы.
В этом году Лукасу исполнился пятьдесят один год, а он так и не снял ни одного полноценного фильма про своих ровесников, где дети и подростки не играли бы важнейшей роли. Он предан весне, когда сожаление встречает вдохновение, а светлая печаль ведёт пить виски на трибуны, дома всегда раздражающие предки, а в голове много надежд. И большое уважение таким авторам: что-то выходит из моды, а что-то вечно — наше сожаление об утерянных чувствах и ощущениях тех беззаботных лет. Как хорошо, что есть кино, где их можно найти.
Изображения: скриншоты указанных фильмов, КиноПоиск
Больше дичи 🐗 — у нас на сайте