Тарковский стал одним из самых известных и популярных режиссеров, но понимать лучше его не стали, что я и пытаюсь изменить.
Символизм, которым пропитаны его картины – напускной. Его средство не символ. Символ и аллегория – это нечто договорное. Принято изображать медицину как чашу, которую обвивает змея, что в европейском обществе легко распознаваемо, многие, вероятно, даже не знает, почему змея и чаша, но точно знают, что это значит. Средство Тарковского – образ, он не принят в обществе, ему дает смысл автор и созерцатель считывает его по-своему. Образы воды, молока, дома, матери, родины и проч. у Тарковского многозначны и почти привязаны к реальным объектам в мире. При просмотре его фильмов стоит обращать на них большое внимание. Вода для Тарковского часто значила сакральное, переход в него, ее в фильмах Андрея Арсеньевича очень много, так же как и молока, которое передаёт образ жизни, дом для Тарковского – нечто большое, чем здание – это часть человека.
Тарковскому свойственно "вечное возвращение" - большая часть фильмов имеет кольцевую композицию и постоянно повторяющиеся мотивы конца света превращают его фильмы в вечный конец в котором теплится человек и человечество. Однажды об этом говорится почти прямо (Жертвоприношение речь почтальона). Человек - карлик или сам Заратустра перед простилающийся в бесконечное пространство - в нем вечное начало и вечный конец. Это кажется противоречивым, но конец каждый раз означает начало и конец не является концом в полной мере. Постоянная смена человека и природы, дня и ночи по одному и тому же сценарию с некоторой импровизацией актеров - наша жизнь.
В его фильмах редко даются люди без предмета, каждому отведен свой маленький знак – черта. Так в «Ивановом Детстве» медсестра не появляется в кадре, если ее не окружают березу, старик в том же «Ивановом детстве» представлен с петухом.
Множество миров представлено нам в его работах. Это одна из главных тем – достижение реальности. В каждом его фильме есть дробление реальности, у каждого она своя. Другая основополагающая тема – конец человека. Он проходит и реализуется во многих фильмах – конец человека, часто ознаменовывает приход природы или же тотальное уничтожение, к чему он придет в «Жертвоприношении».
Фильмы Тарковского, как казалось многим современникам, сняты довольно буржуазно – сны как часть композиции, кажущаяся медлительность, даже бездействие. Намеренная усложненность.
Удачного просмотра.
«Иваново детство»
Субъективная реальность мальчика сформировалась во время войны, несмотря на то, что большую часть жизни, отчасти сознательной, он проживает в мире, наибольшее влияние на его психологию, какой нам показывает ее Тарковский, оказывает война. Режиссер выстраивает композицию двух, существующих в мальчике реальностей – рай, представленный снами, и жизнь, которую поглотила война. Зеркальная композиция (начало – рай, затем жизнь и конец – сначала жизнь, затем рай) толи намекает нам о вечном возвращении равного, толи просто показывает, откуда к нам вышел мальчик и куда он вернется.
Что интересно, пришел и уходит он в одно и то же пространство. Это рай, благодатное место, в котором есть все, что необходимо ребенку – семья, природа, играющая для Тарковского особую роль и представляющая сакральное в его символике, и прочее. Но первый и последний сны опорочены, испорчены. В первом случае крик, от которого пробуждается Иван, во втором случае одинокое, сухое, черное и зловещее дерево, стоящее на берегу реки. Реальность мальчика настолько испорчена войной, что даже в его раю, который обязан быть прекрасным, есть нечто, из-за чего он покой полный обрести не может.
Другие два сна – сон в грузовике и сон с колодцем, так же не идеальны. Во сне с колодцем представлена реальность, та реальность Ивана, которую сформировала и изуродовала война – колодец, в котором всегда ночь и всегда видны звезды. В третьем сне, Тарковский более тонко намекает нам о печальном положении Ивана, раскрывая его с другой стороны. Вид грызущих яблоки лошадей меланхоличен, немного печален.
Сумасшедший мужчина с петухом – двойник Ивана, который показывает нам, что, несмотря на возможность Ивана выжить на войне, он никогда не избавится от нее. Она будет преследовать его так, как сейчас его преследовали воспоминания о матери и безмятежном детстве. Видение стариком его дома настолько устоялось, что, несмотря на рухнувшие, уничтоженные стены, он прячется и приглашает Ивана войти в дверь, именно в дверь. Птица, которая сопутствует ему – петух и без того не летающая птица к тому же на привязи.
Иван так же никогда не сможет улететь из этого дома, как не может и этот мужчина, о чем нам говорит Тарковский еще одним «мазком» - сборник гравер Дюрера, который немец и рисует. Иван этому не верит, не верит, что немцы могут так рисовать, они только и могут, что убивать, по его мнению.
В первой самостоятельной работе Тарковского уже встречаются характерные всем его фильмам черты – психологизм, дополнение смысловой нагрузки историей, взаимодействие различных исторических пластов в одной точке, религиозность.
Интересно, что герои базируются в старой, полуразрушенной церкви. Старые иконы печально смотрят на происходящее вокруг, нам показывают панорамы, перекрытые крестом. Это еще одна, более полно раскрывающаяся в следующих его фильмах черта – сакральное начало, которое проходит везде красной нитью.
Так же один из самых интересных, образов представленных в фильме – медсестра, которая, пожалуй, самый русский человек в картине. Она появляется в кадре исключительно в окружении берез. Она кроткая, застенчивая, но при этом сильная женщина, немного идеализированная, но Тарковскому можно.
Неудивительно, что ее «ухажером» является Холин – большой ребенок, которому самому надо вырасти, по-настоящему русский человек.
Итак, последняя наша встреча с Иваном – его фотография в деле с пометкой «казнен». Его смерть становится очевидной, после того, как лодка, в которой сидит он с «командой» переплывает через крыло немецкого самолета, что показано в кадре, поначалу, как полное их исчезновение. Пожалуй, этот исход был очевиден даже с самого начал, т.к. Иван немыслим без войны, если бы он и вырос, он был бы инвалидизирован ей, он просто двигался бы к смерти.
Андрей Рублев
Фабульная часть в фильме «Андрей Рублев», как и свойственно работам Тарковского, отодвинута на второй план, фильм малособытийный, с большим количеством «лирических отступлений». И как в прошлом фильме композиция закольцована. Герой вернулся в то место, откуда начал, пройдя путь, поделенный Тарковским на восемь «рассказов» Скоморох (1400) Феофан Грек (1405), Праздник (1408), Страшный суд (1408), Набег (1408), Любовь (зима 1412) Колокол (весна-лето-осень-зима-весна 1423-1424), а так же первая неназванная часть. Части фильма не являются одним непрерывным повествованием, это скорее набор маленьких частей жизни одного из величайших русских иконописцев – Андрея Рублева.
Красной нитью сквозь фильм проходит тема народа, народа страдающего, как и принято, в России (на Руси и в РСФСР в частности), терпящего как внешнюю экспансию (набеги монголов), гнет со стороны властей (арестованный скоморох, аресты язычников, лишенные глаз княжескими властями мастера), внутренние усобицы (Малый князь инициировавший набег на Владимир) и многое другое. В начале фильма Андрей верит, безусловно, верит в народ, хотя считает его темным, он верит, что можно его образумить. В оппозицию его точке зрения поставлен Феофан Грек – стрик уже разочаровавшийся во всем, знающий людей и нежелающий их принимать, он считает, что народ этот по своей только глупости и темен, что не спасти его. В начале вера Андрея действительно наивна. Андрей поставлен в стороне от остальных иконописцев. Когда ему предлагают писать «Страшный суд» пострашнее, поярче, чтобы напугать, он отказывается и вовсе не пишет, только сумасшедшая немая баба, зашедшая в храм без платка, вдохновляет его. он понимает, что с людьми ласковее надо, не надо их пугать. Отрывок «Страшный суд» - это формирование веры Андрея из смутно летающих мыслей в сформированный принцип.
К сожалению, в части «Набег» его вера падет. Русский человек привлекает на родину иноземцев ради утверждения своей власти, они разрушают Владимир, убивают почти всех людей и сжигают фрески Рублева, его они вынуждают согрешить. После этого состоится еще один разговор Феофана и Андрея, в котором второй скажет, что понимает теперь Феофана. Потеряв свое детище и увидев зверство народа, он принимает обет молчания и говорит уже мертвому Феофану, что более писать икон не будет.
Последние кадры фильма – цветная съемка икон Рублева, который в фильме в последней части говорит маленькому «мастеру»: « Пойдем вместе, ты колокола лить, я иконы писать», - снимая обет молчания, отвергая свое обещание больше не писать икон. Мальчик, врущий о своем секрете, вдохновляет Рублева, возвращает ему веру в народ. После этого мастер пишет один из шедевров русского искусства – «Троицу».
Так же одна из основных идей фильма – это творец. Кирилл – соратник Андрея, завистливый и горделивый монах, кажется нам жалким, он, уходя из монастыря, пугает всех монахов адом, отрекается от них, но вернувшись во время голода, он умоляет настоятеля. Подобный человек, по мнению Тарковского не может писать. Феофан кажется нам действительно умелым мастером, но его позиция на счет процесса рисования – он должен быть быстрым, иначе ему надоедает, заставляет задуматься. Феофан признает сам, что его неверие в народ было ложным, что Андрей рано или поздно вернется к своим прежним взглядам. Так же подмастерье Андрея погибает в суете.
Истинных творца тут двое - Андрей и юноша, отливший колокол. Один постигает мир и старается залезть в его глубь, другой же - абсолютно русский человек, который смог отлить, не зная как, будучи не до конца уверенным в том, что зазвонит.
Солярис
Агностичность реальности, победа мира эмоций и чувств над миром эмпирики и величайшей истины – основная концепция фильма, одного из самых популярных фильмов Тарковского, фильма, который ненавидел Лемм, автор оригинального произведения.
Взаимоотношения человека и природы в фильме – одна из самых видных тем – утренний, затуманенный пейзаж сменяется длинными, заполонившими все, схожие с путями в муравейнике дороги, по которым едет Берг. Подобные домики на берегу озера со временем вытесняются большими магистралями и развязками. Прогресс означает смерть, но природа может победить – образом победы становится проросший на безжизненной, мрачной, абсолютно утилитаристской станции кустик.
Человек, человечность, прогрессивный научный позитивизм – основная тема киноленты, представленная пятью образами: Снаутом, Сарториусом, Крисом, Гиборяном и Бергом. Все они представляют собой подход к вопросу о неизвестном, подход к пониманию инородного.
Берг, несмотря на то, что носит скорее композиционный характер – являясь частью экспозиции, предрекает нечто (что дополняется словами отца Криса о том, что в космосе все хрупко, к чему мы можем добавить, помимо инопланетного, человеческое сознание), показывает одну из гностических точек зрения – познание истинно, только если оно нравственно. Страх океана у Берга вполне очевиден – нравственность, приземленность, но при и то, что он был одним из первых, кто видел «гостя».
Сарториус исповедует научное мировоззрение – вопрос нравственности для него отодвинут на второй план – его цель – истина, которую он так и не достигает в своих исследованиях. Он боится своих гостей, скрывает их от других. Они интересны Сарториусу исключительно как научный феномен. Но, несмотря на свою показную сухость и жесткость, он так же скучает по дому, по земле, но прячет свои чувства вместе с нарезанной бумажкой. Мы не имеем права обвинять Сарториуса в его скрытности, в его наигранности, т.к. благодаря подобным людям мы имеем нашу цивилизацию и даже читаем это благодаря подобному.
Снаут – человек сантиментальный, но, благодаря своему достоинству, не дающий другим погружаться в свои переживания. Мы видели гостя Сарториуса, но не видели Снаутовского, нам почти не даются его душевные переживания.
Крис – один из самых интересных персонажей. Т.к. он, в отличие от других продолжает верить в человечность Хари, благодаря чему обретает своей родиной на другой планете, об этом говорит кольцевая композиция и один из последних кадров, когда он, вернувшись домой, на другую планету, обнимает отца, становясь в позу Блудного сына Рембрандта. Он вернулся и обрел дом, в то время как его настоящий уже частично мертв, вместе с Хари.
Гиборян, который дан нам в «воспоминаниях и отрывках» - квинтэссенция Криса и Берга, он предвосхитил появления Хари, он был в ужасе от своих гостей, но поддался им, как Сиренам.
Различное отношение к ноуменам, их непостижимость – тоже ода их тем фильма. Нам кажется, что по-настоящему постигает и понимает их, лишь Сарториус, в действительности же постигшим гостя является Крис. Он единственный, кто понял их, кто отдался им, кто остался с ними, в то время как Сарториус прячет свои чувства к ним, стараясь просто смотреть под микроскопом.
Непонимание планеты людьми – ключевая проблема. Жестокое, варварское отношение людей к другой планете, которую они не понимают, а посылают пучки рентгеновского излучения – раздражители океана. Они не стараются всмотреться в океан, они просто насилуют его. Человек имеет слишком мало опыта – вот причина. Океан, пожалуй, тоже не понимает, что хотят от него люди, зачем они прилетели, возможно, даже не понимает что такое человек, он просто отвечает на раздражитель, из-за этого непонимания с обеих сторон увеличивается.
Мир понимается в фильме Тарковским таким, как его видит Крис – человек действительно человечный, унаследовавший от предков сентиментальность, чувственность, проникновенность, которая побеждает первичный цинизм Криса – истины не существует, поэтому можно отдаться нереальному и возможно смешному для нас миру.
Зеркало
Искусственно усложнённый фильм, посмотрев его без подготовки можно понять ровным счетом ничего. Иногда актеры даже не знали, что они будут снимать сегодня, но, тем не менее, по-таковски гипнотизирующий, затрагивающий все чувства. Фильм составлен из воспоминаний, снов и обрывков кинохроники. В «зеркале» можно наметить основную мысль – судьба поэта в России и преемственность поколений в той же России. Несмотря на то, что Тарковский снимал полуавтобиагрофичный фильм, он напоминал и напоминает многим людям их жизнь. И напоминает и нам нашу нынешнюю жизнь, несмотря на то, что с момента действа фильма прошло более 70 лет.
Чередование коротких сцен, разорванный нарратив, кинохроника, которая весьма воздушно и неосязаемо связана с основным действо - это то, что помогло Тарковскому создать мидитативное состояние у каждого зрителя. Филь получается таким не благодаря сюжету, нарративу и т.п., а благодаря странному сочетанию мотивов и образов, дающихся нам без прямой связи, иллюстрирующих Россию.
Что интересно и мать и жену героя играет одна актриса, что больше запутывает зрителя и намекает на преемственность. Повторяющийся образ матери, вечное звучание стихов Арсения Тарковского - отца режиссера, смотрящей в зеркало, Игнат, листающий книгу, которую когда-то листал отец, находящийся в ссоре с матерью Алексей, мать, ведущая внука по земле, по которой когда-то был зачат отец – символы вечного однообразия бытия, перманентного состояния людей, дети обязаны доигрывать роли родителей – это то ужасное и одновременно прекрасное состояние общества.
Об образном наполнении фильма можно написать книгу, но, мы ограничимся только парой абзацев, т.к. редуцировать все наполнение – оскорблять автора, но внести некоторую ясность можно.
Россия представлена как буфер между Европой и захватывающими все монголами, спасительницей, что читается сквозь строки, от германской агрессии. Это показано в образах военрука, заслонившего гранату, письма к Чаадаеву, вставке с русскими солдатами, задерживающими китайцев, голосующих паспортами. Но Россия большая страна, в которой ущемлены все народы. Испанцы, которые проходили по цензуре, представляют все СССР – потерю идентичности, угнетенность и притеснение всех со стороны всех. Вставка с моментом покупки сережек – мещанская составляющая России, которая сохраняется даже во время войны и социалистического, направленного против мещанства, строя. Вышеупомянутый военрук, который, действуя по наитию, бросается на гранату – образ, иллюстрирующий некоторый героизм и самоотверженность русских. Врачи, которые лечат не болезни, а душу. Мать героя, которая отвечает жизнью за слово (работница типографии, допустившая серьезную ошибку, бежит по серому городу в дождь ее исправлять). Завистливость Коллеги матери, которая старается ранить ее, завидуя молодой, красивой девушке.
Образ мира 20 века со всеми его ужасами и прелестями – гражданскими войнами, полетом в космос, тирания, диктатура, войны мировые. «Зеркало» - набор воспоминаний, который должен помочь современникам и самому Тарковскому осмыслить себя – что повлияло на них? Кто они? Кто их родители?
«Чередование лейтмотивов», - как описывает фильм быков невозможно редуцировать, он может только создать эмоцию, und Wovon man nicht sprechen kann, darüber muß man schweigen (о чем нельзя говорит, о том следует молчать)
Сталкер
Фильм о последних людях и последнем чуде.
Сталкера принято называть апостолом новой веры, но какой веры? Сам Сталкер – фанатично относится к зоне. Зоне, которая является Женщиной – ты можешь быть кем угодно: вором, убийцей, ей все равно, главный критерий, по которому она отбирает людей – им нечего терять, и они уверены в этом. Сталкер водит в зону людей, говоря, что разбирается в них, хотя привел нигилиста-поэта, который в нее не верует (точнее не верует ни во что) и ученого, который желал уничтожить сердце зоны – комнату. Тарковский намекает нам ни раз, что Сталкер является Дикобразом – об этом говорит тряпка на его шеи, которая нужна, чтобы скрывать след от попытки самоубийства. Так же довольно большой срок, который отсидел Сталкер в тюрьме – его не могли дать за проникновение на охраняемую зону. В конце нам становится понятно, что дикобраз, который получил большое количество денег – это Сталкер, повеситься он пытался, потому что зона не исполнила желание Сталкера, которое навязано ему социумом, она исполнила то, которого он действительно хотел, то чего он желал – деньги, Сталкер не смог выдержать этого, разочаровался в себе и повесился. Сталкеру, как замечает писатель, действительно нравится водить в зону людей, исполнять ритуалы, чувствовать ведомых позади себя – это вполне сочетается с его потаенным. Сбывшимся желанием.
Сама зона – это часть природы, которая победила человека (поросшие мхом и кустарниками танки, машины и проч.). В зоне даже прекрасное чувство – любовь становится лишь удобрением для растительности (мертвая пара в объятиях из которой растет трава). Зона поглощает все, что придумал человек за свои несколько тысяч лет.
Второе пришествие Иисуса ознаменовывается спасением всех верных церкви и богу и оставление на земле всех грешников, до второго пришествия не будет никаких чудес. Зона – первое чудо, она ознаменовывает конец человека и начала оконченного – природы. В этом мире даже писатель, который должен быть провидцем, смеется над истиной. На это Тарковский делает намек – проходящий по дну ручейка длинный план, в котором видно развитие цивилизации, начиная с создания богом земли, заканчивая пистолетом, который символично ознаменовывает прогресс и смерть – смерть человека как такового. Так же мотивы второго пришествия подтверждаются аллюзией к опере Вагнера «Тангейзер». Так же герои, когда лежаться спать на зоне принимают позы весьма неестественные, схожие с позами апостолов на иконе «преображение» Феофана грека.
Для того чтобы пройти в зону необходимо переродиться – мясорубка схожа с родовыми путями, что образно это подтверждает. Зона еще не захватила все человечество – второе пришествие не настало, возможно, Тарковский дает нам намек, что это вскоре придет – выпуская черную собаку с зоны.
Антагонизм человечка и природы, которую отчасти представляет зона и победа прогресса достигается маркировкой персонажей – звуком поезда, которым отмечены Сталкер, его жена и дочь. Тарковский так же говорит и о ложном чуде прогресса – первая сцена – спящий с женой Сталкер, на фоне мы слышим звуки поезда и видим, как стакан сдвигается вибрацией от него.
Ложное чудо, уход от истины – представленный писателем, лжечудо, победивший, правда на время, прогресс и последний человек – ключевые моменты фильма, которые представлены к анализу.
Ностальгия
Герой, как принято считать ностальгирует по родине, но это, пожалуй, не так – он тоскует по детству, т.к. он может каждый день созваниваться с Москвой и женой – это, конечно, не заменит реальности, но, тем не менее, к тому же герой не спешит возвращаться, на родину, и непонятно, что его держит в Италии.
Ностальгия по родине была у Сосновского, который вернулся в Россию, несмотря на то, что он, вероятно, знал, что не сможет выкупиться, спился и кончил жизнь самоубийством.
Доменико говорит: «Мы должны вслушиваться в голоса, которые лишь кажутся нам бесполезными... жизнь проста. И нужно лишь вернуться туда, где вы вступили на ложный путь. Нужно вернуться к истокам жизни и стараться не замутить воду». Человечество в целом сопоставлено с Горчаковым. Он так же тоскует по безмятежному детству почти обломовская ностальгия не дает ему покоя, он разобщен внутри себя, он не может найти покоя ни дома, ни в Италии. В мире же все разобщены, все живут в своей микрореальности, даже Доменико, который проходит в дверь, несмотря на отсутствие стен в доме, который постулирует, что 1+1=1 объясняя это на каплях масла. Разобщены даже колоны в церкви с мадонной, они стоят не логично, запутанно, в разных архитектурных ордерах и стилях – рядом стоят колонны в коринфском, ионическом ордерах, мавританском стиле, малахитовая колонна.
Разобщена церковь, разобщены люди, разобщён внутри себя человек – он разрывается между двумя мирами. И Доменико находит решение – нужно пройти со свечой, через бассейн, чтобы мир вернулся к истокам, Горчаков в детство и все обретут покой.
В «ностальгии» продолжится тема двух других произведений Тарковского – "Сталкера" и "Соляриса" – в "Солярисе" человек сливается с вечность, немного видоизменённой, но все такой же (т.к. океан бессмертен и его обитатели тоже; Солярис почти равен Земле), прилетая к ней, в "Сталкере" вечность приходит к человеку (природная вечность), а в Ностальгии человек через нее переступает, чтобы вернутся в свое первобытное, исходное состояние, где он свернул не туда.
Жертвоприношение
В этот раз Тарковский говорит о конце света ни намеками, ни тонкими образами и символами, он говорит о нем прямо. Намеком он говорит о том, что конец свершился, что Александр не смог ничего изменить. Сцена, в которой нам показан сон Александра, затем камера переходит на него самого и Александр просыпается, снята одним планом. Тарковский считал, что нельзя вмещать в один план несколько реальностей (в буквальном смысле), что сон и явь должны быть разделены склейкой, но в сцене склейки нет, а значит, мы находимся в одном пласте реальности, в которой Александр и проснулся и то, что происходит дальше, происходит во сне, а значит, ядерная война уничтожила мир и герои не проснулись. Все жертвы Александра были принесены во сне. В «Жертвоприношении» мы видим последнего человека уже буквально, ни как в "Сталкере".
В фильме принесено 2 жертвы – во имя спасения мира и во имя сына. 1 жертва вполне очевидна, хоть она и совершается во сне героя, она для него реальна и переживания реальны – т.к. во сне мы не можем лгать вовсе. Вторая же жертва – горящий дом, слово, с которого все начинается, которое произносит немой мальчик в конце и которым жертвует (в молитве) Александр, жертвуя словом, он жертвует собой – Александр пишет, а значит потеря слова для него – потеря всего. Жертвуя во имя первого, кажется, что он жертвует и во имя второго, но мы обязаны разделить эти две жертвы – первая совершается исключительно им, а вторую совершает каждый.
Несмотря на показанную в «Зеркале» преемственность поколений, в «Жертвоприношении» она приобретает новые краски – ребенок наследует от родителей нечто – как Александр сад матери, но дети перестраивают то, что наследуют – горящий дом и обезображенный Александром сад. Родители должны дать своим детям себя, а дети в свою очередь должны над этим надругаться, или же это сделают родители, как это сделал, Александр поджигая дом. Фильм становится завещанием сыну Тарковского – Андрею. Тарковский Старший умрет в год премьеры, а на сцену Каннского кинофестиваля за наградой выйдет его сын.