Павел Балалаев входит в команду ВХНРЦ им. И.Э. Грабаря, которая реставрировала картины к выставке «ЗОЛОТАЯ КАРТА РОССИИ. Живопись XVIII-XX веков из собрания Чувашского государственного художественного музея». Заказ поступил от Чувашского художественного музея, и кроме работ, принявших участие в выставке, на реставрации было ещё около 8 произведений, которые не вошли в экспозицию. Сегодня мы беседуем с Павлом, чтобы узнать, как проходил процесс реставрации.
Павел Балалаев о первоначальной идее экспонирования, трудностях провинциального искусствознания, о подделках и находках
Поддельный Маковский и ошибки атрибуции
Над сколькими из картин ты работал?
В общей сложности шесть картин, пять из них участвуют в выставке, а одна ввиду особенности её атрибуции не попала в экспозицию.
Что это за особенность?
Произведение оказалось не подлинным, а фальсифицированным. Это была предполагаемая работа К. Е. Маковского.
Жаль, что картину не включили в экспозицию. Было бы интересно посмотреть фальсифицированного К.Е. Маковского.
Это довольно хорошая картина: лёгкая живопись, несколько импрессионистическая. По-видимому, она принадлежит неизвестному немецкому художнику. Работа выполнена скорее всего по фотографии, или под впечатлением по воспоминаниям. Впоследствии картину подписали именем К. Маковского, причем через довольно длительный период после написания самой работы: подпись нанесена по уже образовавшемуся тогда кракелюру.
На момент начала реставрации уже был ясен автор?
Да, конечно. Эта живопись не имеет ничего общего с работами К. Маковского. На фоне картины можно заметить множество одинаковых флагов. Как мы впоследствии определили, они принадлежат к нижней Саксонии. А работа называлась «Московские балаганы».
Кажется, подделать даже не пытались...
А там на флагах триколор: такой же как российский, только перевёрнутый. Это, можно сказать, ориентация на дурачка. Но с точки зрения колористики выглядит довольно достоверно.
Реставрировались ли ещё какие-либо фальсифицированные работы?
Конкретно для выставки — нет. Но из тех, что были у нас в работе, — да. Например, пейзаж с рекой, подписанный именем И. Левитана.
Работы В.Л. Боровиковского, Ф.С. Рокотова — их нельзя отнести к фальсифицированным?
Они не фальсифицированы, их просто неправильно атрибутировали. А вот Левитан – тут да, действительно чужая картина, которая подписана его именем.
Но этот пейзаж не вошёл в экспозицию.
Нет.
Расскажи, пожалуйста, историю работ, которые были атрибутированы неправильно?
Эти три произведения вместе с некоторыми другими поступили из Русского музея в начале века. В годы, когда шло перераспределение музейных собраний и создание новых музеев, в том числе провинциальных, Русский музей отдавал вещи, которые могли составить коллекцию таких небольших музеев, при этом стараясь уберечь своё основное собрание. Вот почему картины выдавались не лучшие: либо копии, либо работы круга, школы известного художника и т.д. Одна из этих картин, портрет Павла I, была кисти неизвестного художника, которую Русский музей атрибутировал тогда как круг Ж.-Л. Вуаля. Но недавно искусствовед ЧГХМ (прим.: Чувашский Государственный Художественный Музей) провела исследование и взяла при атрибуции портрета Павла за образец портрет Константина Павловича. Его она почему-то сочла оригиналом (оригинал довольно известен), хотя эта вещь поступила в музей как копия портрета, и по сути является довольно условной, не повторяющей в деталях, копией портрета Константина Павловича работы В. Боровиковского.
На основании этого портрета она атрибутировала В.Л. Боровиковским и второй портрет, который изначально значился за кругом Ж.-Л. Вуаля и вообще не имеет ничего общего с творчеством Владимира Лукича.
Что касается Ф.С. Рокотова, то вопрос довольно сложный, поскольку по рентгенограмме и другим исследованиям, портрет очень напоминает манеру художника. Он довольно хорошо написан, но при этом по некоторым нюансам рисунка и моделировки очевидно не является авторской работой. Вероятно, это повтор мастерской или ученика Ф.С. Рокотова. Так же как с парадным портретом Екатерины Великой.
То есть этот портрет хранился в Чувашском музее как портрет Ф.С. Рокотова.
Да. А когда его вместе с другими картинами прислали к нам в центр, мы сделали ряд исследований, определили химический состав материалов, рентгенографию, инфракрасную съёмку и т.д. Когда же началась работа и был утоньшён лак, то уже при открывшемся колорите мы усомнились в авторстве художника. И тогда были предприняты попытки искусствоведческого изучения, затем приглашались ведущие эксперты по творчеству Ф.С. Рокотова, в том числе из ГТГ. Эксперты пришли к выводу, что это работа хорошего ученика или мастера его круга.
В сжатые сроки
Можешь ли выделить специфику, которая отличала этот проект от других?
В общем, нет. Как обычно: какие-то вещи проходят полный комплекс консервационно-реставрационных мероприятий, какие-то реставрируются впервые, где-то проводится сложная реставрация, а какие-то фактически просто приводятся в экспозиционное состояние.
Долго ли продолжались реставрационные работы?
В общей сложности где-то 7 месяцев.
Сколько картин нужно было отреставрировать в течение этого времени?
Всего было 80 картин, но часть произведений, которые уже были приготовлены к другим выставкам, не реставрировались. Например, А.И. Куинджи. В реставрации было где-то 65-70 картин. Точно сейчас сложно сказать.
Как я понимаю, 7 месяцев на 65-70 работ - это очень мало.
Очень мало. Этот проект требует как минимум года работы.
Почему в этот раз так получилось?
Из-за организационных и юридических проволочек.
Картины в работе
Расскажи, пожалуйста, про те работы, что ты реставрировал.
В серьёзной работе были три вещи: это «Смотрины» художника А. Румянцева, вторая была «Дом отдыха в Васильеве под Казанью» работы К. К. Чеботарёва, и третья — это как раз фальсифицированный К. Маковский.
Была также дополнительная партия картин, которая первоначально не входила в список работ на реставрацию и соответственно требовала в основном профилактических мер. В эту партию входили работы Н.И. Фешина «Портрет Теплова», В.А. Тропинина «Этюд к портрету Ершовой с дочерью» и А.Е. Архипова «Северная деревня».
Большинство из этих работ уже проходили реставрацию в центре 60-70 лет назад и не требовали переделки старой реставрации. Нужно было только поработать с изменившимися старыми материалами, тонировками, лаком, остатками потемневшего клея и скопившимися загрязнениями.
О краже и экспонировании
Есть ли что-то в провенансе экспонируемых картин, что выделяет их из общей коллекции?
Из интересных историй, есть одна. Это кража одной из работ Левитана в 90-е гг. из чувашского музея, которую в дальнейшем обнаружили при перевозке через границу. Установить её происхождение удалось благодаря метке реставрационного центра: мы всегда ставим их на оборот картин.
Есть ли у тебя какие-то наблюдения по поводу того, как работы экспонирутся на выставке?
Часть работ: произведения XVIII века, - задумывалось экспонировать в закрытых нишах в стене, под стеклом и без рам.
С чем была связана такая задумка?
Это не связано с техническими требованиями. Вероятно, была такая кураторская идея. Кстати говоря, много в этой коллекции двусторонних вещей. Картины, которые написаны с двух сторон холста. Изначально была идея экспонировать некоторые из них с обеих сторон. Например, А. И. Куинджи, Р.Р. Фалька. Но в процессе работы над экспозицией это решение было отменено.
Реставрация в Чувашии
Кстати, насчёт рам тоже очень интересный вопрос. Не все из них выглядят органично.
Все работы оформили в силу вкусовых предпочтений сотрудников Чувашского музея, а новые рамы изготовлены из высококачественного деревянного багета. Надо сказать, что некоторые картины оформлены очень достойно.
Скажи, а были ли со стороны заказчика какие-то условия, предпочтения, или они полностью доверились вам?
Конечно, к каждой картине был составлен список предполагаемых реставрационных мероприятий. Задания были составлены низкоквалифицированным музейным реставратором, в результате их пришлось серьёзно корректировать.
Всё прошло спокойно?
Не совсем. Были сложные моменты, варианты разрешения которых не устраивали одну из сторон. На работе А.А. Кокеля «Портрет чувашской женщины» по бокам часть живописи завернута на кромки подрамника. Музей хотел, чтобы мы развернули кромки и показали всю живопись. Но дело в том, что мы не знаем, насколько это авторское решение, поскольку в музей картина поступила свёрнутой в рулон без подрамника. Возможно, что тот, кто её реставрировал в Чувашии, натягивал её на подрамник, неподходящий по размеру. И корректировка композиции возникла не специально, а в результате некачественной работы реставратора. Но вероятно, что там были следы изгиба холста, свидетельствующие о ранней натяжке именно такого формата. В любом случае из-за недостаточности доказательств того или иного, было решено не разворачивать завёрнутые кромки живописи. Тем более, что эта операция увеличила бы реставрационное задание в несколько раз, что в условиях жёстких временных рамок было недопустимо.
Трудности укладки и скрытый портрет
Картины А.А. Кокеля были ещё чем-то необычны в работе?
Все его картины были интересны укреплением. Там достаточно жёсткий красочный слой, очень сильно шелушащийся, с жёстким кракелюром. Это основная проблема произведений Кокеля.
Жёсткие - то есть плохо поддающиеся укладке?
Да. Требующие размягчения и длительной, сложной работы.
Я заметила на работе К.С. Петрова-Водкина мазки, которые не очень логично вписываются по своему направлению в общий живописный контекст. Скажи, не было ли под его портретом обнаружено другого произведения?
Так и есть, в его работе «Жёлтое лицо», под видимым красочным слоем находится другой портрет, он различим на рентгенограмме. Это мужской портрет кисти неизвестного автора, возможно являющийся более ранней работой К.С. Петрова-Водкина. Это соответственно вызывало серьёзные шелушения, кракелюры, утраты верхнего красочного слоя, которые при предыдущей реставрации были укреплены, неаккуратно замастикованы и сильно тонированы с заходом, а местами и поверх авторской живописи. В результате пришлось удалять часть старых потемневших тонировок, порой перекрывающих авторскую живопись, и уточнять местами границы мастиковок, заходящих за пределы утрат.
Можно ли сказать, что вы использовали новаторские приёмы при реставрации этих картин?
В реставрации картины Туржанского при дублировании были использованы приёмы, которые применяются в реставрации графических работ. Это было необычно для конкретного случая. Пришлось дублировать тонкий картон на холст и для гладкости дублировочной поверхности мы использовали дополнительные прокладки слоями японской бумаги.
Скажи, чем вашей команде или лично тебе запомнится этот проект?
Своим объёмом и скоростью работы, а также разнообразием картин и реставрационных задач. Особо был интересен вопрос с разрешением проблем атрибуции.
Спасибо за беседу!
