Статья про изобразительное решение фильмов для тех, кто хорошо помнит дилогию Blade Runner.
«Бегущий по лезвию» 1982 года Ридли Скотта стал определяющим фильмом за всю историю жанра кибер-панка и научной фантастики. Культовый фильм был номинирован на премию «Оскар» за «лучшие декорации» и «лучшую работу художников», однако ни в одной из этих номинаций не победил. Американская киноакадемия сегодня приняла бы другое решение и отдала бы заслуженные награды фильму Ридли Скотта, но в то время больше всего наград получили фильмы Спилберга «Инопланетянин» и Аттенборо «Ганди». Зато в 2017 году, Дени Вильнёв снимает продолжение истории про репликантов 30 лет спустя «Бегущий по лезвию 2049». Фильм получил две премии «Оскар» за «лучшую операторскую работу» Роджера Дикинса и за «лучшие визуальные эффекты» Джона Нельсона, Герда Нефцера, Пола Ламберта, Ричарда Хувера.
Цвет, неоновые вывески
Анализируя фильмы Ридли Скотта и Дени Вильнёва с точки зрения цветового решения, можно заметить разное использование цвета в определенных сценах. В первом фильме преобладают темные оттенки, чаще всего цвета играют на образ героев. Квартира Декарда (Харрисон Форд) еле освещена, в ней преобладают темно-коричневые оттенки. Единственно яркое освещение в обители Декарда – желтый свет – появляется, когда герой заходит на кухню. В остальных сценах, герой существует как вампир, не нуждающийся в свете. Ему и не приходится много времени проводить дома – здесь Декард восстанавливает силы, разговаривает с Рейчел (Шон Янг). Остальное время, занимающее больше экранного времени, герой проводит вне дома. В городе, чаще всего на улицах, заполненных людьми. В фильме Ридли Скотта преобладают синие и коричневые оттенки: от светлого до темного. Чаще всего такие цвета выделяют ночной город и пустынный дом Себастьяна (Уильям Сандерсон).
Дени Вильнёв разработал концепцию для каждого цвета в фильме. Главной цветовой палитрой картины 2017 года становятся желтые, белые и зеленые оттенки. Каждый цвет выполняет определенную драматургическую задачу. Желтый цвет вводит Вильнёв в фильм в тот момент, когда персонаж Райана Гослинга Кей узнает что-то новое о себе. Первый раз желтый цвет появляется на ферме у репликанта старого поколения. Там же Кей (впоследствии его будут звать Джо) находит желтый цветок – скорее всего единственное живое растение на Земле. Далее, оттенки желтого и оранжевого цветов мы увидим в сценах с созданием воспоминаний, во владениях Уоллеса, в пустынном Лас-Вегасе и в квартире Декарда.
Оттенки зеленого цвета появляются в сценах в квартире Джо с его идеальной виртуальной девушкой Джой (Ана Де Армас). Далее зеленым цветом будут выделены сцены, в которых присутствует Джой.
А белый цвет постоянно присутствует в кадрах с Джо. Герой как белый лист, старающийся познать самого себя и найти ответы на все вопросы. Белый цвет мы наблюдаем в сценах, где Джо проверяют на стабильность благодаря посттравматическому базовому тесту на репликанта, заменившего тест Войта-Кампа на эмпатию из первого фильма. Созданию нового теста для фильма Дени Вильнёва поспособствовал актер Райан Гослинг, который благодаря актерской технике погружения в образ (dropping in) написал собственный текст, вдохновляясь антироманом Владимира Набокова «Бледный огонь». Белым цветом заканчивается фильм, когда герой, выполнив миссию, покоится с миром на лестнице под падающим снегом.
Разделяя сцены по цветовому решению, зритель быстрее ориентируется в пространстве фильма и легче в нем перемещается вместе с главными героями. Помимо такого перемещения, режиссер решает определенные драматургические задачи, которые усиливают восприятие зрителей и задают определенное настроение фильму.
Помимо четкого разделения на цвета, в обоих фильмах присутствуют неоновые оттенки на уличных китайских вывесках, которые скрашивают бедное существование людей в мрачном, лже-прогрессивном, темном городе, в котором всегда царит ночь.
Неоновые иероглифы маскируют угнетенный город и в каждом из них режиссеры Ридли Скотт и Дени Вильнёв заложили определенные значения, которые будут понятны только тем, кто понимает китайский и японский языков. Использование иероглифов определялось не только тем, что действие фильмов происходило в городе, напоминающем китайский квартал, но и тем, что благодаря этим иероглифам можно кратко и лаконично зашифровать послание, которое хочет донести режиссер, не отвлекая большую часть зрителей от главных событий.
Свет
Продолжая разбирать фильмы, стоит упомянуть об утонченной работе с освещением операторов Джордана Кроненвета и Роджера Дикинса, а также оригинальных задумках Ридли Скотта и Дени Вильнёва.
В фильме «Бегущий по лезвию» 1982 года режиссер и оператор работают с освещением таким образом, что большинство кадров выглядят таинственными. Актеров зачастую подсвечивают не полностью, то есть часть лица, например на крупных планах, всегда остается в тени. Таким образом выделяются основные черты лиц героев. Если нам показывают репликантов, то их лица будут идеальными, гладкими, без морщин. А если на экране появляется персонаж-человек, то каждая морщина, шрам и любое несовершенство обязательно будет хорошо видно и выделено с помощью света. Таким же приемом пользуется и оператор Роджер Дикинс. Только его тени будут немного подвижны. Они создают естественный свет, подобный живому освещению, которое отражается на человеке от огня свечи. Ридли Скотт экспериментирует с освещением своих героев и не боится полностью засветить лицо актеров. Например, в сцене с разговором Рейчел и Декарда в квартире героя режиссер показывает крупные планы актеров, лица которых становятся то темными, то освещаются холодным светом из окон. Отсюда вытекает еще один прием от создателей первого фильма. Ридли Скотт, каждый раз, когда герой находится в закрытом помещении (имеется в виду везде, кроме улицы), напоминает зрителю с помощью света, который просачивается через разные щели, о том, что город продолжает жить и не дает о себе забыть. Так режиссер показывает, что город также является главным героем и, может быть, доминирующим над всеми остальными героями. Город могущественный, говорит на языке рекламных голограмм и вывесок, но в то же время таинственный, мрачный и по-своему живой.
Ридли Скотт любил естественное освещение, и голограммное проецирование отблесков солнца на стену. Поэтому в сцену с владением доктора Элдона Тайрелла (Джо Тёркел) режиссер решил добавить живое мерцание солнечного света от воды. Такой прием мотивировался непрерывным дождем, который шел на протяжении всего фильма. Изначальной задачей дождя в фильме являлось скрытие некоторых недостатков декораций на заднем плане. По этой же схеме работал и дым в кадре, который не только придавал плотности кадру, но и скрывал пустые места. «Эти три элемента были моим оружием: ночь, влажность и дым» - говорил Ридли Скотт в одном из интервью. Однако свободного пространства в кадре у Скотта практически не оставалось.
Дени Вильнёв и Роджер Дикинс также экспериментировал со светом и создал в своем фильме действительно живое освещение: свет в его фильмах постоянно движется. Во владениях Уоллеса присутствует отражающийся от воды солнечный свет. Солнца в мегаполисе уже давно не существует. Постоянная тьма поглощает город. Гений Уоллес хоть и слепой, зато обладает собственным источником солнечного света, в котором создает совершенный вид репликантов, способных воспроизводить себе подобных.
Композиция
Анализируемые фильмы немного отличаются композиционным построением кадра, однако оператор Дикинс старался далеко не отходить от фильма-оригинала.
Ридли Скотт создает тесное пространство с глубинными мизансценами, благодаря которому кажется, что мир переполнен людьми и деталями. Камера часто фиксирует героя на среднем плане. В сценах с городом, перед камерой постоянно проходят люди, создавая то самое впечатление тесноты и большого количества жителей в городе. Ощущение будто стоишь на светофоре, а мимо тебя проезжает огромное количество машин. И как только загорается зеленый свет, режиссер дает зрителю передохнуть на общих планах.
В диалогах, на средних и крупных планах камера Кроненвета расположена на уровне глаз актеров. Режиссер не смотрит на своих героев свысока и не принижает их. Он доверяет зрителю, который сам все видит и понимает.
Вильнёв отходит от тесноты Скотта и оператор Дикинс отодвигает камеру немного дальше от актера, показывая больше окружающего его пространства. Так показывается масштаб города, в котором существуют люди. И зритель более полно воспринимает пространство, которое создает Вильнёв. Так же, как и Скотт, режиссер сиквела создает богатый задний план, насыщая кадр всевозможными деталями, особенно в квартире Декарда с колоннами, баром и т.д.
Диалоги Вильнёв снимает по-разному. Если режиссер хочет показать близкое отношение между людьми, он будет строить диалоги на крупных планах, например в сценах между Джой и Джо. Чтобы показать дистанцию между персонажами, диалоги будут строиться на средних и общих планах, например в сценах с лейтенантом Джоши (Робин Райт) и Джо. Режиссер отображает отношения между боссом и сотрудником через отдаление одного героя от другого.
Ритм у картин одинаковый. Каждая из них постепенно рассказывает свою историю. За счет этого создается ощущение реального времени, что события происходят здесь и сейчас. Неспешное повествование сменяется динамичными кадрами погони, перестрелок и наоборот.
Декорации, реквизит, костюмы, грим
Художникам Ридли Скотт сказал: «Что бы вы ни построили, это будет в фильме». И действительно, картина 1982 года оказывается очень детализированной. Каждый кадр напоминает какой-нибудь стеллаж в антикварном магазине. Если бы не двухчасовой хронометраж у картины, можно было бы отдельно разглядывать каждый кадр с точки зрения выбранного реквизита, который использовал Ридли Скотт со своими художниками в фильме. Чрезмерная детализация отвечает той тесноте города режиссера, о которой говорилось ранее. Создается впечатление, что за пределами кадра пустота, потому что все вещи были запихнуты в пределы видения камеры. Осталось только сделать акцент на вещах и фильм Ридли Скотта превратится в концовку фильма Орсона Уэллса «Гражданин Кейн», когда панорамируя, зрителю показываются все богатства медиамагната Чарльза Фостера Кейна. Скотт располагает в своем фильме реквизит таким образом, чтобы уменьшить пространство до минимума. И, несмотря на огромное количество вещей в кадре, это не отвлекает от главного действующего лица и конфликта фильма. Реквизит работает точно так же, как китайские иероглифы.
Скотт и Вильнёв создают вполне реальное пространство за счет построенных художниками-постановщиками мини-макетов городов. Соединяя декорации с реальными объектами, складывается ощущение, что именно так город и выглядит в реальности. Огромные пирамиды, информационные рекламные голограммы и светящиеся электронные баннеры отражают реалистичный мир будущего. Такой мир, каким его видят Скотт и впоследствии Вильнёв.
В качестве референсов Дени Вильнёв с художниками (в т.ч. с футуристом Сид Мидом, который работал с Ридли Скоттом) брал реально существующие объекты: бруталистская архитектура Лондона, неоновые улицы Китая, Японии и Гонконга, жилые дома азиатских мегаполисов, верфи Бангладеша и Индии, Пекин со смогом и пустыня Сахара. Комбинируя и дополняя созданный мир писателя Филипа К. Дика и позже режиссера Ридли Скотта, Дени Вильнёв наиболее полно раскрывает так называемый самостоятельный характер города. Перед режиссером сиквела стояла задача «связать оба фильма воедино», а также показать, как город изменился за 30 лет после первых событий.
Для большего реализма сиквела строилось огромное количество декораций для переднего и среднего планов. Все, что находилось на заднем плане, было нарисовано благодаря CGI технологиям. Например, в квартире Декарда в новом фильме создается глубинное пространство с помощью хромакея. Художники дорисовали на компьютере еще несколько залов в квартире, тем самым придавая кадру глубину и масштаба сцене. И еще более отражая одинокость существования Декарда в огромной квартире, а то и вообще в пустынном городе Лас-Вегасе.
В фильме 1982 года практически отсутствуют компьютерные технологии, за исключением комбинированных съемок. Все было снято либо на натуре на локациях, либо в павильоне за счет выстроенных декораций.
Костюмы в фильмах напоминают современную одежду. Некоторые репликанты, одеты в костюмы будущего, выполненные в черных и белых тонах. В фильме Скотта обычные граждане одеты в черную одежду, которая закрывает их тело и лица. Никто не выделяется, за исключением некоторых девушек, одетых в яркую одежду. На костюмах отсутствуют любые надписи и принты, так как это может отвлечь зрителя от более важных визуальных деталей.
Перед гримерами не стояло непосильных задач, связанных с образом героев, так как, в мегаполисе репликантами являются роботы, мало чем отличающиеся от человека. Соответственно, не нужно было накладывать по несколько часов грим на актеров. Достаточно было припудрить лицо и замазать несовершенства, а также немного омолодить репликантов и состарить, например, 25летнего Себастьяна. Яркими и запоминающимися героями в гриме в фильме 1982 года можно выделить Прис (Дэрил Ханна) и ее грим белоснежного лица и черной маски как у Зорро. А также персонажа Зору (Джоанна Кэссиди), светящуюся от блесток после выступления.
В создании образа фильма, оператор Дикинс вдохновлялся атмосферным фильмом Андрея Тарковского «Солярис». А референсом к образу девушки Джой послужил фильм «Она» 2013 года Спайка Джонса о романе писателя с виртуальной девушкой.
Таким образом, проделывая огромную кропотливую работу перед съемкой сиквела, Вильнёв создает картину, которая по праву может соревноваться с оригиналом, как в изобразительном решении, так и смысловом.
